Πέμπτη, 14 Οκτωβρίου 2010

Αρχαϊκή ασβεστολιθική πλαστική της Κύπρου. Εξέταση της εικονογραφίας, τυπολογίας και εξελικτικής πορείας της κυπριακής πλαστικής της αρχαϊκής εποχής

1.    Εισαγωγή
Η Κύπρος, ως ένα νησί στην περιφέρεια του αρχαίου ελληνικού κόσμου, αποικήθηκε σχετικά νωρίς από ελληνικά φύλα, τα οποία επηρέασαν με τον δικό τους τρόπο την ιστορία και προπάντων την τέχνη του νησιού. Σημαντικό ρόλο στην ανάπτυξη του νησιού έπαιξαν και οι Φοίνικες, οι οποίοι ιδρύοντας σημαντικές αποικίες στην Κύπρο αποτέλεσαν τη δεύτερη βασική συνιστώσα του κυπριακού πληθυσμού. Ως στόχο είχαν την εκμετάλλευση του πλούσιων αποθεμάτων χαλκού και την προώθηση των εμπορευμάτων τους στο Αιγαίο και τη δυτική Μεσόγειο, καθώς η Κύπρος αποτελούσε σταυροδρόμι στη λεκάνη της ανατολικής Μεσογείου. Ο ντόπιος κυπριακός πληθυσμός, αν και εκλείπουν για αυτόν σχεδόν παντελώς πηγές και αναφορές, φαίνεται πως αποδέχτηκε ειρηνικά τους Φοίνικες και Έλληνες εποικιστές. Κάτω από αυτές τις περιστάσεις και την εναλλασσόμενη κυπριακή ιστορία διαγράφεται μια εξέλιξη, η οποία άφησε τα σημάδια της σε όλο το φάσμα της κυπριακής τέχνης. Κατ’ αυτόν τον τρόπο αναπτύχθηκε μια διαπολιτισμική κοινωνία, η οποία δέχθηκε ποικίλες επιρροές, μιμήθηκε και αφομοίωσε ξένα μοτίβα που τα χρησιμοποίησε για τις δικές της ανάγκες και τους δικούς της σκοπούς.

Κάτω από αυτό το πολυσύνθετο και το πολύπλευρα επηρεαζόμενο πλαίσιο πρέπει να εξεταστεί και να αναλυθεί η κυπριακή πλαστική της αρχαϊκής εποχής. Στον επιμέρους αυτόν τομέα της κυπριακής τέχνης γίνεται, κατά τη γνώμη μου, έκδηλη η σύνθεση και ο σημαντικός ρόλος των εξωτερικών επιρροών, καθώς και η άνετη, απροκατάληπτη αποδοχή προτύπων, τα οποία έφεραν μαζί τους οι διάφοροι εποικιστές. Χαρακτηριστική είναι η χωρίς προβλήματα αφιέρωση από διαφορετικής εθνικότητας τμήματα του κυπριακού πληθυσμού διαφόρων αντικειμένων και αγαλμάτων από ασβεστόλιθο και πηλό στα ιερά του νησιού.

2.    Ιστορία της έρευνας
Η ενασχόληση με την αρχαία κυπριακή τέχνη ξεκίνησε κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης με τις επαφές και τα ταξίδια των Δυτικοευρωπαίων στην Κύπρο. Λόγω της γεωπολιτικής θέσης του στην λεκάνη της ανατολικής Μεσογείου λειτούργησε το νησί της Αφροδίτης ως σημαντικός σταθμός ευρωπαίων ταξιδιωτών με κατεύθυνση την Ιερουσαλήμ και γενικότερα την Ανατολή. Οι πρώτες απόψεις για την κυπριακή τέχνη διαμορφώθηκαν από Ευρωπαίους «ερευνητές» κάτω από το πρίσμα και την επιρροή της πρώιμης ενασχόλησής τους με ελληνικές κλασικές και ρωμαϊκές αρχαιότητες στη Δυτική Ευρώπη, στην Ιταλία και στην Ελλάδα. Η παρουσίασή των ευρημάτων αυτών ως κάτι το ιδεώδες από τους πρώτους «επιστήμονες» της εποχής εκείνης οδήγησε σε μια προκατελειμένη εξέταση των τότε ακόμη λιγοστών ανακαλυφθέντων κυπριακών αρχαιοτήτων.
Οι πολύπλευρες εξωτερικές επιρροές που δέχτηκε η κυπριακή τέχνη δημιούργησαν διάφορα προβλήματα, τα οποία δεν επέτρεπαν μια επιστημονική ενασχόληση σύμφωνα με τα δεδομένα της Αναγέννησης. Από τη μια πλευρά ο τοπικός και επαρχιακός χαρακτήρας της πλαστικής της Κύπρου ερχόταν σε τέλεια αντίθεση με τα εξαίρετα κλασικά και κλασικιστικά γλυπτά της Ρώμης και Αθήνας. Από την άλλη πλευρά δεν υπήρχαν πολύ γνωστά και τρανταχτά παραδείγματα της ανατολικής τέχνης και πολύ περισσότερο της ανατολικής πλαστικής, τα οποία θα μπορούσαν να βοηθήσουν στην κατανόηση κάποιων μοτίβων της κυπριακής πλαστικής. Έτσι, λοιπόν, είτε αδιαφορούσαν παντελώς οι πρώιμοι «ερευνητές» του αρχαίου κόσμου για τις κυπριακές αρχαιότητες είτε τις θεωρούσαν ως έργα ενός αρχέγονου και υπανάπτυκτου πολιτισμού. Παρόλα αυτά τα προβλήματα και παρά το γεγονός ότι η κυριαρχία του νησιού άλλαζε διαρκώς χέρια κατά την πορεία των αιώνων υπήρξαν και ενασχολήσεις που μπορούν να χαρακτηρισθούν ως «αρχαιολογικές» και επιχειρούν μια πρώτη εξέταση της κυπριακής πλαστικής.
Η ενασχόληση με την πλαστική του νησιού, ιδιαίτερα της αρχαϊκής εποχής, μπορεί να διαχωριστεί σε κάποιες σημαντικές φάσεις, οι οποίες καταδεικνύουν τη θεωρητική εξέλιξη της έρευνας και μας παρουσιάζουν με χαρακτηριστικό τρόπο τις διάφορες θεωρίες, γνώμες και θέσεις της κάθε εποχής για την αρχαϊκή πλαστική της Κύπρου. Η ιστορική διαδρομή και ανάλυση της έρευνας επιτρέπει να διαφανούν οι θεωρητικοί προβληματισμοί των ερευνητών πάνω σε θέματα όπως η χρονολόγηση των γλυπτών, η εξέλιξη της πλαστικής, η αναζήτηση των εξωτερικών επιρροών σύμφωνα με τα διάφορα κριτήρια που έθεσαν οι ερευνητές και η αισθητική ανάλυση των έργων ως αναπόσπαστο τμήμα της ιστορίας της τέχνης.
Οι πρώτες αρχαιολογικές ανασκαφές (όχι βέβαια όπως εννοούνται σήμερα) επιχειρήθηκαν από τους διαπιστευμένους προξένους της Αγγλίας, Γαλλίας και των Ηνωμένων Πολιτειών στην Κύπρο, Richard Hamilton Lang, Tiburce Colonna-Ceccaldi και Luigi Palma di Cesnola, καθώς και από κάποιους άλλους Ευρωπαίους, όπως ήταν ο Γερμανός Max Ohnefalsch-Richter. Πρόκειται για προσωπικότητες που και υψηλό επίπεδο μόρφωσης είχαν αποκτήσει και από τον ενθουσιασμό του ύστερου 19ου αιώνα για τον αρχαίο κόσμο και την τέχνη του κατέχονταν, αλλά και τα απαραίτητα οικονομικά μέσα διέθεταν για ανασκαφές και διάφορες άλλες αρχαιολογικές δραστηριότητες. Επίσης επηρεασμένοι από τα ταξίδια και τις αρχαιολογικές συλλογές άλλων Ευρωπαίων ευγενών και προξένων επισκέφτηκαν πολλές από τις σημαντικές τοποθεσίες του νησιού με στόχο την ανακάλυψη σπουδαίων ευρημάτων και τη διερεύνηση της πολυτάραχης ιστορίας του νησιού. Κατά βάθος ήλπιζαν και επιθυμούσαν να φθάσουν ή ακόμη και να ξεπεράσουν τη δόξα άλλων μεγάλων ερευνητών της εποχής εκείνης στο πεδίο της αρχαιολογίας (βλ. Heinrich Schliemann). Κατ’ αυτόν τον τρόπο συνέβαλαν σημαντικά στην ανακάλυψη της πλειοψηφίας των κυπριακών γλυπτών της αρχαϊκής εποχής. Για τη χρονολόγηση, ωστόσο, των γλυπτών δε στηρίχθηκαν στα ίδια τα αντικείμενα και σε άλλα ευρήματα των ανασκαφών, τα οποία θα μπορούσαν να δώσουν σημαντικές πληροφορίες για το θέμα αυτό, αλλά στις θεωρητικές γνώσεις και απόψεις που σχετίζονταν με την ιστορική εξέλιξη του νησιού και την κατάληψή του από διάφορες δυνάμεις της αρχαίας εποχής.
Με τις σουηδικές ανασκαφές στην Κύπρο (Swedish Cyprus Expedition) κάτω από την επίβλεψη του αρχαιολόγου Einar Gjerstad και των βοηθών του στα τέλη της 2ης και στις αρχές της 3ης δεκαετίας του αιώνα μας (1927 – 1931) και την άμεση επεξεργασία και δημοσίευση των αποτελεσμάτων τους ξεκίνησε για την κυπριακή αρχαιολογία μια νέα εποχή. Ως στόχους της έθεσε η σουηδική αποστολή στην Κύπρο την διερεύνηση και την εντατική ενασχόληση με τον πολιτισμό και την τέχνη της Κύπρου από τη νεολιθική μέχρι και τη ρωμαϊκή εποχή χρησιμοποιώντας νέες και πρωτοποριακές αρχαιολογικές μεθόδους για την εποχή εκείνη.
Οι ανασκαφές επεκτάθηκαν σχεδόν σε όλο το νησί. Μόνο κατ’ αυτόν τον τρόπο μπορούσαν να αποκτήσουν οι ερευνητές και επιστήμονες μια σχετικά ολοκληρωμένη άποψη του κυπριακού πολιτισμού και της κυπριακής τέχνης, καθώς επίσης και να κατανοήσουν τις τοπικές διαφορές και ιδιαιτερότητες. Οι ανασκαφές, η δημοσίευσή τους, ο πλούτος και η ποικιλία των ευρημάτων έθεσαν από τη μια τις βάσεις για μια επιτέλους συστηματική και ορθή μελέτη της τέχνης γενικά και της πλαστικής ειδικότερα, ενώ από την άλλη συνέβαλαν στο διαχωρισμό τοπικών τεχνοτροπιών και στην κατανόηση των εξωτερικών επιρροών.
Το σύστημα χρονολόγησης που εφεύρε ο Gjerstad μαζί με την ορολογία που χρησιμοποίησε κυριάρχησε στην κυπριακή αρχαιολογία για περίπου μισό αιώνα. Η έρευνα στην κυπριακή αρχαιολογία και η μελέτη της κυπριακής πλαστικής προωθήθηκαν ακόμη περισσότερο με την σπουδαία εργασία του Βάσου Καραγεώργη, ο οποίος από το 1959 παρουσίαζε περιληπτικά τις αρχαιολογικές δραστηριότητες των διαφόρων ερευνητικών αποστολών στην Κύπρο στο περιοδικό της γαλλικής αρχαιολογικής σχολής στην Αθήνα BCH (Bulletin Corresponde Hellenique). Έτσι δόθηκε η δυνατότητα να παρουσιαστεί στην επιστημονική κοινότητα νέο υλικό και ευρήματα.
Με την απελευθέρωση της Μεγαλονήσου από την κυριαρχία των Άγγλων αποικιοκρατών το 1960 δόθηκε νέα ώθηση για την ανάπτυξη της κυπριακής αρχαιολογίας. Κύριο χαρακτηριστικό της περιόδου αυτής ήταν η εντατική και επιτυχής συνεργασία της κυπριακής αρχαιολογικής υπηρεσίας με ξένες αρχαιολογικές αποστολές. Σιγά σιγά άρχισε η επιστημονική κοινότητα, στην αρχή κάπως μουδιασμένα, να αναγνωρίζει και να κριτικάρει τις ελλείψεις των θεωριών του Gjerstad όσον αφορά την τεχνοτροπία της κυπριακής πλαστικής και της χρονολόγησης των γλυπτών. Με την ανακάλυψη νέων σημαντικών ευρημάτων καθώς και με τη σημαντική αύξηση του υλικού είχαν οι ερευνητές τη δυνατότητα να κατανοήσουν καλύτερα τον ιδιαίτερο χαρακτήρα της κυπριακής πλαστικής.
Η δημοσίευση των κυπριακών γλυπτών από πηλό και ασβεστόλιθο που βρέθηκαν στο Ηραίο της Σάμου από τον Gehard Schmidt στα τέλη της δεκαετίας του 1960 πρόσφερε επιτέλους και απτές αποδείξεις για μια καινούρια θεώρηση και ιδιαίτερα χρονολόγηση των κυπριακών γλυπτών. Στηριζόμενος στην στρωματογραφία του Ηραίου χρονολόγησε τα κυπριακά γλυπτά μια γενιά πρωιμότερα από τον Gjerstad και έθεσε τις αρχές της κυπριακής γλυπτικής περίπου το 670/60 π.Χ. Η κυπριακή αρχαιολογία από το 1970 άρχισε πλέον να διεθνοποιείται. Νέες ανασκαφές έλαβαν χώρα, διάφορες εκθέσεις σε μουσεία όλου του κόσμου, διεθνή συνέδρια και καινούριες δημοσιεύσεις πρόβαλαν την αρχαία τέχνη του νησιού και προώθησαν την επιστήμη της αρχαιολογίας σε μεγάλο βαθμό.


3.    Περίοδοι της κυπριακής πλαστικής της αρχαϊκής εποχής και χρονολόγησή τους
Η εντατική ενασχόληση των ερευνητών με την κυπριακή πλαστική από ασβεστόλιθο οδήγησε σύντομα στην παρατήρηση, ότι χωρίς την επινόηση κάποιου χρονολογικού συστήματος, πάνω στο οποίο θα στηριζόταν η τεχνοτροπική και εξελικτική πορεία της πλαπτικής, θα ήταν πολύ δύσκολο να αναλυθεί η ίδια ορθά. Ωστόσο προσέκρουε η συστηματοποίηση της πλαστικής (εικονογραφία, τυπολογία και χρονολόγηση) στον ιδιαίτερο χαρακτήρα της και στη μερική εξάρτησή της από μοτίβα και πρότυπα άλλων πολιτισμών. Με τις ανασκαφές του τελευταίου αιώνα στην Κύπρο, με τις οποίες συλήθηκαν νεκροπόλεις και ιερά για τον εμπλουτισμό ιδιωτικών συλλογών αρχαιοτήτων με έργα τέχνης κατά κύριο λόγο, ήρθαν στο φως της δημοσιότητας εκατοντάδες κυπριακά ασβεστολιθικά γλυπτά. Χωρίς κάποιου είδους στρωματογραφία και χωρίς τη μελέτη και δημοσίευση της ελληνικής και κυπριακής κεραμεικής από τις ανασκαφές αυτές υποχρεώθηκαν οι πρώτοι μελετητές της κυπριακής πλαστικής να δημιουργήσουν ένα χρονολογικό σύστημα, το οποίο στηρίχθηκε μόνο σε εικονογραφικά και τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά. Εξάλλου και οι λιγοστές γραπτές πηγές για την Κύπρο και την ιστορία της δεν πρόσφεραν σημαντική βοήθεια για την χρονολόγηση των γλυπτών. Προβληματικός αποδείχτηκε, επίσης, και ο συνδυασμός διαφόρων ιστορικών γεγονότων, κυρίως των επιβουλεύσεων και επεμβάσεων από ξένες δυνάμεις για την κατάληψη του νησιού.
Η κυριαρχούσα κλασική παιδεία στα τέλη του 19ου αιώνα, ο θαυμασμός για την ελληνική πλαστική και η επικρατούσα τότε θεωρία ότι η Κύπρος ως την εποχή των Πτολεμαίων κατέχονταν από Φοίνικες εναντίον των οποίων πολλοί επιστήμονες είχαν διαμορφώσει μια αντισημιτική προκατλαληψη οδήγησαν σε μια αρνητική θεώρηση της κυπριακής πλαστικής και στην αναζήτηση διαφόρων πολιτισμών, από τους οποίους τα κυπριακά γλυπτά είχαν επηρεαστεί και στους οποίους θα μπορούσαν χωρίς μεγάλα προβλήματα να ενταχθούν. Σύμφωνα με τις τότε γνώσεις και κατακτήσεις στον τομέα της αρχαιολογίας πλάστηκε ένα μοντέλο, το οποίο χρησιμοποιόταν από τμήμα της επιστημονικής κοινότητας μέχρι και πριν από λίγα χρόνια και τις βασικές του συνιστώσες αποτελούσαν οι ξένες επιρροές που επέδρασαν στην κυπριακή γλυπτική. Οι ασσυριακές, οι αιγυπτιακές και οι ελληνικές επιδράσεις συνιστούσαν το κέντρο βάρους αυτού του μοντέλου για την χρονολόγηση των γλυπτών.
Έτσι πρέπει η χρονολόγησή τους να στηριχθεί σε άλλες βάσεις και βοηθητικά μέσα. Καθώς η Κύπρος θεωρείται στη σημερινή έρευνα ως ένας περιφερειακός πολιτισμός, ο οποίος συνεργαζόταν στενά με τον αρχαίο ελληνικό κόσμο (οι ελληνικές επιρροές και μία παρόμοια  εξελικτική πορεία της κυπριακής πλαστικής, όπως έκανε την εμφάνισή της και στην ,Ελλάδα δεν τίθεται σήμερα σε αμφιβολία σύμφωνα με τα νέα δεδομένα της έρευνας), δεν είναι απαραίτητο να χρησιμοποιούνται όροι όπως το πρόθεμα «κυπρο» ή παραπλήσια προθέματα και εκφράσεις, για να διαχωρίζεται η κυπριακή τέχνη και πλαστική και για να καλυφθεί ο γεωγραφικός χώρος, στον οποίο αναφερόμαστε. Πρόκειται, ωστόσο, για μια περιφερειακή τέχνη, η οποία παράλληλα με ανατολικά μοτίβα αφομοίωσε ελληνικές φόρμες και ελληνικούς τύπους αγαλμάτων. Η αφομοίωση συντελείται με κάποια χρονική καθυστέρηση σε σύγκριση προς την ελληνική εξελικτική πορεία, όπως μπορεί να το παρακολουθήσει κανείς σε όλους τους τοπικούς και περιφερειακούς ρυθμούς από την αρχαϊκή μέχρι και τη ρωμαϊκή εποχή. Για το λόγο αυτό θα προτιμηθεί το σύστημα εποχοποίησης της ελληνικής γλυπτικής, το οποίο εξάλλου επιβεβαιώνεται και από τις ανασκαφές στη Σάμο, Ρόδο και Χίο, και συγχρονίζει την κυπριακή πλαστική της αρχαϊκής εποχής με την αντίστοιχη ελληνική.

4.    Εικονογραφία και τυπολογία της κυπριακής πλαστικής
Παράλληλα με το γενικό θεματικό διαχωρισμό της κυπριακής πλαστικής σε θεότητες, σε ανδρικές και γυναικείες παραστάσεις, σε συμπλέγματα και ζώα πρόκειται επίσης να ληφθούν υπόψη κριτήρια εξωτερικά, κατά προτίμηση κόμμωση και κάλυμμα κεφαλής στα ανδρικά γλυπτά, κόμμωση και ενδυμασία στα γυναικεία γλυπτά. Η εξέλιξη της κυπριακής πλαστικής ακολουθεί μια ανάλογη πορεία, όπως η ελληνική πλαστική της αρχαϊκής εποχής. Στην ελληνική πλαστική την ειδοποιό διαφορά κάνει η εξιδανικευμένη παρουσίαση του νεαρού άνδρα και της νεαρής γυναίκας στην ελληνική πλαστική, ενώ στην Κύπρο παριστάνονται και παίζουν σημαντικό ρόλο η ηλικία και η πολιτική-κοινωνική κατάσταση και θέση. Δε θα ήταν παράλογο, αν ισχυριζόταν κάποιος, ότι μεταξύ των αγαλμάτων και πολύ περισσότερο μεταξύ εκείνων που έκαναν τις αφιερώσεις μπορεί να παρατηρήσει τον ανταγωνισμό των κυπριακών βασιλικών οίκων και των ευγενών.
Οι διάφοροι τύποι γλυπτών συνεχίζουν να χρησιμοποιούνται και να υπάρχουν ως και την ελληνιστική εποχή. Σε όλα τα κυπριακά ιερά αφιερώνονταν οι ίδιοι τύποι αγαλμάτων. Πρόκειται, λοιπόν, για μια «εργοστασιακή» παραγωγή εξαιτίας της μεγάλης ζήτησης. Επειδή τα γλυπτά προορίζονταν για αφιερώματα σε ένα ιερό, παρήγαγαν τα κυπριακά εργαστήρια ενιαίες μορφές και αφιερώματα. Αυτό αποτέλεσε τροχοπέδη στην εξέλιξη της κυπριακής πλαστικής στην κλασική και ελληνιστική εποχή, καθώς παρατηρείται μια στασιμότητα, επανάληψη των ίδιων τύπων και προσκόλληση σε αρχαϊστικά στοιχεία. Η επανάληψη διαφόρων τύπων και μορφών οφείλεται επίσης και στη στενή συνεργασία των τοπικών εργαστηρίων, στη λειτουργία των αγαλμάτων ως αναθήματα και πιθανόν στη μετακίνηση εργαστηρίων και γλυπτών από το ένα μέρος στο άλλο. Οι βασικοί τύποι της κυπριακής πλαστικής είναι οι εξής: 1) ανδρικές και γυναικείες θεότητες, 2) ανδρικές και γυναικείες παραστάσεις αναθημάτων, 3) τέρατα και άλλες μυθολογικές παραστάσεις, 5) συμπλέγματα και 6) παραστάσεις ζώων.

4.1.    Θεότητες
Οι διάφορες θεότητες διακρίνονται συνήθως από τα αντικείμενα που κουβαλούν μαζί τους. Οι ποικίλες επαφές του νησιού με ανατολικούς πολιτισμούς και με την Ελλάδα κάνουν την εμφάνισή τους και στην κυπριακή θρησκεία με τον συγκρητισμό διαφόρων λατρειών και θεοτήτων. Στο κυπριακό πάνθεον κυριαρχούν θεότητες από την Αίγυπτο, τη Φοινίκη και την Ελλάδα, οι οποίες πολλές φορές αλληλοκαλύπτονται από τοπικές θεότητες. Η λατρεία στο νησί της Αφροδίτης χαρακτηριζόταν σε πρώιμες εποχές και στις αρχές της εξελικτικής της πορείας από έναν ανεικονισμό. Οι ανδρικές θεότητες που παρασταίνονται συνήθως είναι οι εξής: Ζευς-Άμμων, Απόλλων, Ηρακλής, Βήσας, Όρος, Οπάων Μελάνθιος και μια θεότητα με φίδια. Η εικονογραφία τους ακολουθεί από τη μια μεριά την ελληνική μυθολογία, ενώ από την άλλη ακολουθεί αιγυπτιακά και φοινικικά πρότυπα και αναμιγνύεται με τοπικά στοιχεία, μοτίβα και προκαταλήψεις. Όσον αφορά στην εικονογραφία παρουσιάζουνται εκείνα τα στοιχεία της περιόδου, στην οποία κατασκευάστηκαν.
Οι γυναικείες θεότητες είναι δυσκολότερο να αναγνωριστούν και να κατονομαστούν ακριβώς. Κεντρικό ρόλο στην λατρεία της αρχαϊκής εποχής παίζει η «Μεγάλη Θεά», η μητέρα όλων των θεών. Η μορφή της συνδέει στοιχεία της ελληνικής Αφροδίτης και της φοινικικής Αστάρτης. Από το ελληνικό πάνθεον παριστάνονται επίσης η Άρτεμις και η Αθηνά, ενώ από τις αιγυπτιακές θεότητες η Αθώρ. Όλες οι γυναικείες θεότητες βρίσκονται σε στενή επαφή με τοπικές θεότητες και παρουσιάζουν το κοινό χαρακτηριστικό, να συνδέονται με το στοιχείο της γονιμότητας και της παραγωγής.

4.2.    Ανδρικά και γυναικεία αναθήματα
Στα ανδρικά και γυναικεία αναθήματα κυριαρχούν οι απλές όρθιες μορφές, οι οποίες παρουσιάζουν πιθανόν τους αναθέτες. Λαμβάνοντας υπόψη το κάλυμμα της κεφαλής που συνδυάζεται με συγκεκριμένες χειρονομίες και δεδομένη ένδυση είναι δυνατόν τα ανδρικά γλυπτά να διαχωριστούν σε τρεις μεγάλες κατηγορίες. Η πρώτη μεγάλη κατηγορία γλυπτών ανδρικών μορφών που κάνει την εμφάνισή της σε κυπριακά ιερά χαρακτηρίζεται από μια γκάμα παραλλαγών του καλύμματος της κεφαλής. Κατ’ αυτόν τον τρόπο καταδεικνύεται η κοινωνική και πολιτική θέση των αναθετών των γλυπτών.
Στην πρώτη κατηγορία μπορεί να διακρίνει κανείς το απλό κάλυμμα κεφαλής που αποτελείται από μια κωνική μίτρα, η οποία συνήθως χωρίζεται σε τρία μέρη. Διακοσμείται το κάλυμμα αυτό με ανάγλυφες ταινίες και μικρούς ανάγλυφους κώνους ή ακόμη και με παραστάσεις ανθρώπων και ζώων. Χρονολογικά εντάσσονται τα γλυπτά με κωνική μίτρα στην πρώιμη και μέση αρχαϊκή εποχή και αποτελούν τον κύριο εκπρόσωπο των ανδρικών αγαλμάτων με χιτώνα και ιμάτιο. Το κάλυμμα με την μορφή πίλου, το οποίο αποτελεί τη συνέχεια της κωνικής μίτρας, κάνει την εμφάνισή του από την κλασική εποχή (από το 475 π.Χ. περίπου). Παράλληλα παρουσιάζονται και άλλες μορφές καλύμματος της κεφαλής σε λίγα μόνο αγάλματα όπως το κάλυμμα της κεφαλής, το οποίο μιμείται το αιγυπτιακό διπλό στέμμα, το κάλυμμα, το οποίο παρουσιάζεται σε λίγα γλυπτά τον 6 αι. π.Χ. και σε ορισμένα τον 5ο αιώνα π.Χ. (subarchaische Periode) και έχει τη μορφή ενός τουρμπανιού.
Η δεύτερη σειρά γλυπτών, η οποία ανήκει χρονικά στην αρχαϊκή εποχή και ξεχωρίζει από τα άλλα αναθήματα εξαιτίας του καλύμματος της κεφαλής, συνδυάζει ένα περίτεχνο διάδημα με ρόδακες στο κεφάλι, ένα είδος κοντού παντελονιού και διπλά περιβραχιόνια που καταλήγουν συνήθως σε φιδοκεφαλές ή λεοντοκεφαλές. Σε ορισμένες περιπτώσεις συνδυάζεται το διάδημα με την αιγυπτιακή ενδυμασία (φούστα και πλατύ περιδέραιο), με ποδήρη χιτώνα και ιμάτιο, καθώς επίσης και με χιτωνίσκο και ιμάτιο. Τα γλυπτά με ποδήρη χιτώνα και ιμάτιο φορούν στο κεφάλι διάδημα με ρόδακες και φυτικό στέφανο. Ο αριθμός αυτών των γλυπτών είναι συνολικά μικρός και σχεδόν όλα τα αγάλματα είναι μεγάλου μεγέθους. Πιθανότατα παρουσίαζαν οι γλύπτες με αυτόν τον τύπο αγαλμάτων πρίγκιπες και συγγενικά μέλη της βασιλικής οικογένειας.
Η εξέλιξη των ανδρικών αναθημάτων μας οδηγεί στην τρίτη μεγάλη ομάδα γλυπτών, η οποία έχει ως χαρακτηριστικό έναν φυτικό στέφανο στο κεφάλι (από κλαδιά δάφνης, μυρτιάς, ελιάς κλπ.). Η μεγάλη πλειοψηφία των κυπριακών γλυπτών μπορεί να ενταχθεί σε αυτήν την κατηγορία. Γλυπτά διαφορετικής ποιότητας και μέγεθους κάνουν την εμφάνισή τους: αριστουργήματα μικρού και μεγάλου μεγέθους, καθώς και κεφαλές αγαλμάτων, οι οποίες έχουν επεξεργαστεί επιφανειακά και δε μπορούν να θεωρηθούν έργα τέχνης άλλα αναθήματα μιας μαζικής παραγωγής. Στην κατηγορία αυτή η παράσταση γλυπτών με γενειάδα ή και χωρίς γενειάδα αποδεικνύει την αποδοχή αυτού του τύπου σε όλες τις ηλικίες. Ο συνδυασμός συγκεκριμένων στεφάνων με λουλούδια και καρπούς φυτών εμφανίζεται μόνο σε κεφαλές με γενειάδα και αναδεικνύει τη σημαντική κοινωνική τους θέση.
Με την επικράτηση του στεφάνου αποκτά ως ένα σημείο ενιαία μορφή και η ενδυμασία των γλυπτών. Ο ποδήρης χιτώνας και το ιμάτιο αποτελούν τον κυρίως ρουχισμό των κυπριακών αναθημάτων. Σχεδόν σε όλες τις περιπτώσεις κρατούν τα αγάλματα στα χέρια τους διάφορα αντικείμενα, τα οποία σχετίζονται με την παρουσία τους στο ιερό και με τη διαδικασία της θυσίας. Συνήθως κρατούν μικρά ζώα (συνήθως περιστέρια και κατσικάκια) που προορίζονταν να θυσιαστούν στη λατρευόμενη θεότητα του κάθε ιερού, κλαδιά δάφνης ή και μικρά αγγεία. Η κόμμωση μιμείται ελληνικά πρότυπα και αποτελεί σίγουρα ένα σημαντικό μορφολογικό στοιχείο χρονολόγησης των γλυπτών. Ενδιαφέρον παρουσιάζει ακόμη η παρατήρηση ότι τα μικρού μεγέθους αγαλματίδια παριστάνονται χωρίς γενειάδα, ενώ τα μεγάλου μεγέθους αγάλματα και οι κολοσσοί ξεχωρίζουν με τη γενειάδα τους.   
Τα πρώιμα γλυπτά με φυτικό στέφανο εμφανίζονται χρονικά λίγο μετά τα μέσα του 6ου αι. π.Χ. Στην αρχή ήταν ελάχιστα σε αριθμό και συμβάδιζαν με τα γλυπτά, των οποίων το κάλυμμα κεφαλής είχε τη μορφή κωνικής μίτρας. Η εξελικτική τους πορεία αποδεικνύει, ότι έγιναν αγαπητά από τον κυπριακό πληθυσμό και αντικατέστησαν σε σύντομο χρονικό διάστημα τα αγάλματα με κωνική μίτρα. Η εικονογραφική αυτή αλλαγή και το άλμα από τον έναν στον άλλο τύπο γλυπτών προϊδιάζει τις νέες αντιλήψεις, θεωρίες και πολιτικές καταστάσεις, οι οποίες εισχώρησαν στο νησί της Αφροδίτης και έγιναν αποδεκτές από τη μεγάλη πλειοψηφία της τάξης των ευγενών και του απλού λαού. Οι στεφανωμένες μορφές αποτελούν το κύριο τμήμα των κυπριακών ανδρικών αναθημάτων της υστεροαρχαϊκής εποχής και εκτοπίζουν σιγά σιγά τους άλλους τύπους γλυπτών. Χρονολογικά μπορούμε να παρακολουθήσουμε αυτά τα αναθήματα μέχρι και την ρωμαϊκή εποχή. Η χρησιμοποίηση του φυτικού στεφάνου πρέπει να συνδυασθεί και με τοπικές κυπριακές λατρείες.
Παράλληλα με αυτές τις τρεις μεγάλες σειρές ανδρικών γλυπτών, οι οποίες αποτελούν τη μεγάλη πλειοψηφία της κυπριακής πλαστικής, έχουν χρονολογική συνοχή μεταξύ τους και η μια ακολουθεί την άλλη, συνυπάρχουν και ορισμένοι άλλοι τύποι αγαλμάτων, οι οποίοι ξεχωρίζουν γιατί παρουσιάζουν ιδιόμορφα καλύμματα κεφαλής. Ιδιαίτερα στην πρώιμη περίοδο της κυπριακής ασβεστολιθικής γλυπτικής κάνουν την εμφάνισή τους ορισμένα αγάλματα με τουρμπάνι. Το τουρμπάνι μπορεί να ταυτιστεί με την ανατολική μίτρα, η οποία χρησιμοποιήθηκε από τους ιερείς στην Ανατολή και εισάχθηκε τον 7ο αι. π.Χ. στην Κύπρο. Όλα τα γλυπτά με τέτοιο είδος καλύμματος φέρουν γενειάδα, η οποία εκφράζει την ηλικία αυτών που παριστάνουν τα αγάλματα. Επίσης, διαθέτουν τις περισσότερες φορές μέγεθος μεγαλύτερου του κανονικού. Αυτά τα δυο στοιχεία, η ένδειξη της ηλικίας τους και το υπερφυσικό μέγεθός τους, αναδεικνύουν τη σημασία και τον ιδιαίτερο ρόλο που πρέπει να έπαιζαν στην αρχαϊκή εποχή. Μερικές φιγούρες κρατούν, εξάλλου, στο χέρι τους ένα μαχαίρι, με το οποίο είναι έτοιμες να θυσιάσουν κάποιο ζώο προς τιμή της λατρευομένης θεότητας και έτσι χαρακτηρίζονται ως ιερείς και όχι ως πολεμιστές.
Ο συνδυασμός του τουρμπανιού με το μαχαίρι, της γενειάδας με τον ποδήρη χιτώνα, της λεπτομερειακής και φινετσάτης επεξεργασίας με το μέγεθος των αγαλμάτων οδηγούν στην υπόθεση ότι τα γλυπτά αυτά παριστάνουν τους λεγόμενους ιερείς-βασιλείς των κυπριακών βασιλείων (βλ. το βασιλιά της Πάφου, Κυνήρα, ο οποίος ήταν βασιλιάς και παράλληλα ιερέας του ξακουστού ιερού της Αφροδίτης στην Παλαίπαφο). Η αναφορά που γίνεται στις πηγές για αυτού του είδους τη βασιλεία στην Πάφο δίνει το δικαίωμα να θεωρήσει κανείς πως πιθανότατα παρόμοια συστήματα συγκερασμού της πολιτικής και θρησκευτικής εξουσίας λειτουργούσαν και στα υπόλοιπα κυπριακά βασίλεια.
Ένα άλλο κάλυμμα κεφαλής κυπριακών αγαλμάτων, των οποίων η σημασία τονίζεται λόγω του μικρού αριθμού τους, αποτελεί η απομίμηση του αιγυπτιακού διπλού στέμματος. Η διακόσμηση του στέμματος της Άνω Αιγύπτου με ρόδακες και της Κάτω Αιγύπτου με πτερωτούς ήλιους στη μπροστινή μεριά δεν αποτελούν αιγυπτιακή σύνθεση, αλλά δηλώνουν πολύ περισσότερο τον συγκερασμό από Φοίνικες καλλιτέχνες αιγυπτιακών και ανατολικών μοτίβων, τα οποία αποδέχθηκαν οι κύπριοι καλλιτέχνες και προώθησαν. Τέλος, κάνουν την εμφάνισή τους στην αρχαϊκή εποχή αγάλματα, τα οποία δεν φορούν κάλυμμα κεφαλής. Στον τύπο αυτών των γλυπτών χρησιμοποιείται η αιγυπτιακή κόμμωση (ένα είδος περούκας), αλλά και σε μικρό βαθμό ελληνικές κομμώσεις της αρχαϊκής εποχής.
Μία άλλη ομάδα ανδρικών γλυπτών κάνει έντονη την παρουσία της ιδιαίτερα στην πρώιμη αρχαϊκή εποχή. Πρόκειται για μουσικούς, οι οποίοι παριστάνονται με χιτώνα, ιμάτιο και κωνικό κάλυμμα κεφαλής και στα χέρια κρατούν ένα μουσικό όργανο. Επειδή τα κυπριακά γλυπτά βρέθηκαν προπάντων σε ιερά, έχει σίγουρα σχέση αυτή η ομάδα γλυπτών με διάφορες λατρείες και θρησκευτικές τελετές. Από αρχαίες πηγές επιβεβαιώνεται, εξάλλου, ότι οι διάφορες θεότητες λατρεύονταν με τη συνοδεία μουσικών οργάνων. Ανδρικά και γυναικεία αναθήματα παριστάνονται συνήθως με δίαυλο, λύρα, κιθάρα, ενώ τα γυναικεία φέρουν μερικές φορές και τύμπανο.
Ο αριθμός των γυναικείων αναθημάτων είναι μικρότερος συγκριτικά με τον αριθμό των ανδρικών. Ωστόσο, μπορούμε να παρατηρήσουμε μια παρόμοια εξελικτική πορεία. Όσον αφορά στα γυναικεία γλυπτά εντυπωσιάζει το γεγονός ότι δεν υπάρχουν πολλές παραλλαγές του κύριου τύπου γλυπτών, δηλαδή του γυναικείου τύπου με χιτώνα και ιμάτιο. Ήδη από τις αρχές του 6ου αι. π.Χ. αυξάνονται οι ελληνικές επιρροές. Οι κύπριοι καλλιτέχνες αρχίζουν σιγά σιγά να αποδέχονται και να χρησιμοποιούν τον ιωνικό τύπο της κόρης, ενώ στην ύστερη αρχαϊκή εποχή κυριαρχεί όλο και περισσότερο ο αττικός τύπος της κόρης. Βασικά χαρακτηριστικά των γυναικείων αναθημάτων αποτελούν ο πλούτος τους σε κοσμήματα και η εξαίρετη ζωγραφική τους για τον τονισμό διαφόρων λεπτομερειών.
Όπως στα ανδρικά γλυπτά, έτσι και στα γυναικεία προσφέρει το κάλυμμα της κεφαλής σημαντική βοήθεια για τον διαχωρισμό τους σε ομάδες. Οι διάφορες ομάδες που κατ’ αυτόν τον τρόπο σχηματίζονται ακολουθεί η μία την άλλη χρονολογικά. Παρόλα αυτά δεν είναι δυνατόν να τεθούν κάποια συγκεκριμένα χρονικά όρια μεταξύ των ομάδων, οι οποίες συνεχίζουν να παράγονται παράλληλα με καινούριες παραλλαγές. Επίσης, παρατηρείται το φαινόμενο της χρησιμοποίησης παλαιών (αρχαϊζόντων) τύπων σε εποχές που η εξέλιξη στην Ελλάδα είχε κάνει τεράστια βήματα.
Ο σχετικά μεγάλος αριθμός και η συνήθης παράσταση συγκεκριμένων γυναικείων θεοτήτων μας οδηγούν στην υπόθεση ότι αποτελούσαν αφιερώματα και των ευγενών και του απλού κυπριακού λαού στα ιερά. Συνήθως προέρχονται οι γυναικείες φιγούρες από ιερά, στα οποία λατρευόταν γυναικεία θεότητα. Η παρατήρηση αυτή προσφέρει σημαντικές πληροφορίες για τη θρησκεία και τη δομή της κυπριακής κοινωνίας. Μπορούμε επίσης να υποθέσουμε ότι τα συγκεκριμένα αγάλματα αφιερώνονταν από γυναίκες, όπως σύμφωνα με κάποιες κυπριακές επιγραφές ανδρικά γλυπτά αφιερώθηκαν στο ιερό που βρέθηκαν από άνδρες. Τέλος, πρέπει να επισημανθούν οι σημαντικές διαφορές στο μέγεθος και στο κάλυμμα κεφαλής των γλυπτών, στοιχεία, τα οποία υποδεικνύουν την κοινωνική θέση των αναθετών.
Τόσο στις ανδρικές φιγούρες, όσο και στις γυναικείες μόνο ένας μικρός αριθμός αγαλμάτων φέρει τουρμπάνι. Η ποσοτική αυτή αναλογία και η σύγκριση με παρόμοιες ανδρικές φιγούρες, οι οποίες πιθανότατα παρίσταναν βασιλείς-ιερείς, μας οδηγεί στην υπόθεση ότι και οι γυναικείες κεφαλές παριστάνουν μέλη των τοπικών βασιλικών οίκων και μπορούν να θεωρηθούν παράλληλα ιερείς.
Τα γυναικεία αναθήματα με διάδημα αποτελούν επίσης μια ξεχωριστή ομάδα. Στην πρώιμη φάση τους ακολουθούν τα πρότυπα της ιωνικής κόρης του πρώτου μισού του 6ου αι. π.Χ., η οποία στέκεται ακίνητη και κοιτάει μπροστά. Στην Κύπρο συνεχίζει να παράγεται ο τύπος αυτός της ιωνικής κόρης και μετά τα μέσα του 6ου αιώνα. Το διάδημα με ρόδακες κάνει την εμφάνισή του και σε κάποια γυναικεία αγάλματα. Το διάδημα χρησιμοποιόταν στην αρχαιότητα από άνδρες και γυναίκες για να συγκρατεί τα μαλλιά. Εκτός αυτής της καθημερινής χρήσης αποτελούσε ακόμη στοιχείο υπεροχής σε διάφορους κοινωνικούς τομείς, όπως η λατρεία και η πολιτική και λειτουργούσε ως κόσμημα. Στο πλαίσιο αυτό μπορεί να θεωρηθεί το απλό διάδημα των γυναικείων γλυπτών ως γιορτινό κόσμημα. Από την άλλη όμως πλευρά δεν απέχει πολύ από την αλήθεια το γεγονός, ότι το διάδημα με ρόδακες λειτουργούσε ως δείγμα ευγενικής ή και ακόμη βασιλικής καταγωγής των αναθετών αυτών των αγαλμάτων. Για το λόγο αυτό αναδεικνύονται οι λιγοστές γυναικείες μορφές με τέτοιο διάδημα ως αφιερώματα μελών της τοπικής τάξης των ευγενών, οι οποίοι με τον τρόπο αυτό έκαναν φανερή την καταγωγή τους. Στο σημείο αυτό γίνεται εμφανής και πάλι η αποδοχή και χρήση διάφορων μοτίβων από τους κύπριους καλλιτέχνες.
Ένας σχετικά μεγάλος αριθμός γυναικείων γλυπτών φέρει ένα ιδιαίτερο κάλυμμα κεφαλής, το οποίο είναι πλούσια διακοσμημένο με ανθρώπινες φιγούρες και φυτικά μοτίβα: πρόκειται για τον κάλαθο ή τον πόλο. Και στην περίπτωση αυτή πρέπει να συνδεθεί το κάλυμμα αυτό της κεφαλής με την κοινωνική θέση και τον κοινωνικό ρόλο των αναθετριών, οι οποίες προέρχονταν από την τάξη των ευγενών και ασκούσαν και καθήκοντα ιερειών της Αφροδίτης. Τα γλυπτά αυτά όμως δεν παρίσταναν την ίδια την Αφροδίτη, καθώς η ανεικονική λατρεία των θεοτήτων στην Κύπρο έπαιζε ένα πολύ σημαντικό ρόλο στη θρησκευτική ζωή του πληθυσμού του νησιού.
Τέλος, ένας μεγάλος επίσης αριθμός αγαλμάτων φέρει ένα διαφορετικό κάλυμμα κεφαλής, τον κεκρύφαλο. Όπως και στην ελληνική τέχνη, έτσι και στην κυπριακή αποτελούσε ο κεκρύφαλος ένα κοινό, καθημερινό κάλυμμα. Πρόκειται για μια καθαρά ελληνική επιρροή μόδας, η οποία εμφανίζεται στην κυπριακή τέχνη στα τέλη του 6ου αι. π.Χ. Η άμεση χρησιμοποίηση του κεκρύφαλου δείχνει, ότι αυτός αγαπήθηκε και φορέθηκε κατά κόρο από το γυναικείο πληθυσμό του νησιού. Κλείνοντας την αναφορά στα γυναικεία ασβεστολιθικά αναθήματα πρέπει να αναφέρουμε ακόμη μια χαρακτηριστική ομάδα γλυπτών, η οποία εμφανίζεται και στα ανδρικά αγάλματα, τις παραστάσεις μουσικών.

4.3.    Μυθολογικές παραστάσεις
Εκτός από ανδρικά και γυναικεία γλυπτά παρήγαγαν οι κύπριοι τεχνίτες και κάποια μυθικά τέρατα, μυθολογικά πρόσωπα και διάφορα ζώα. Ο μεγάλος αριθμός των γλυπτών αυτών προέρχεται από ιερά που βρίσκονται έξω από την Κύπρο, όπως τα ελληνικά ιερά στη Ρόδο (Λίνδο, Κάμειρο και Βρούλια), στη Σάμο (Ηραίο) και στα ανατολικά ιερά (Άραθος και Σίδων). Στις μυθολογικές μορφές ανήκουν οι παραστάσεις ανδρικών σειρήνων και του τρισώματου γίγαντα Γηρυόνη. Η θέση του στην κυπριακή θρησκεία είναι δύσκολο να εξηγηθεί, αλλά μπορεί να συνδεθεί η παρουσία του σε κυπριακά ιερά με τη λατρεία του ελληνικο-φοινικικού θεού Ηρακλή-Μελκάρτ. Οι παραστάσεις, όμως, των ανδρικών σειρήνων δημιουργούν περισσότερες απορίες για τον αμφίβολο ρόλο τους στην κυπριακή θρησκεία και τέχνη. Στην αρχαιότητα πάντως αποτελούσαν οι σειρήνες σύμβολα του κόσμου των νεκρών. Οι δυο υπάρχοντες σειρήνες κρατούν στα χέρια μουσικά όργανα, η πρώτη μια λύρα και η δεύτερη μια σύριγγα. Η μορφή τους συνδυάζει γενειοφόρο ανθρώπινο κεφάλι και σώμα πουλιού.

4.4.    Συμπλέγματα και ζώα
Οι τύποι των κυπριακών ασβεστολιθικών γλυπτών συμπληρώνονται με τις παραστάσεις διαφόρων συμπλεγμάτων και ζώων. Μερικά συμπλέγματα μπρορούν κάλλιστα να συγκριθούν με παρόμοια ελληνικά, ενώ άλλα αναδεικνύουν την ικανότητα των κύπριων καλλιτεχνών να αφομοιώνουν ξένες επιρροές και ιδέες και να τις αποδίδουν σύμφωνα με τις επικρατούσες τάσεις του κυπριακού στυλ. Στην αρχαϊκή εποχή κάνουν την εμφάνισή τους κυρίως κριοφόροι, ιππείς, άμαξες και συμπλέγματα ανδρός ή γυναικός με παιδί στο πλάι τους. Στο τελευταίο σύμπλεγμα ανήκουν και οι γνωστές παραστάσεις των κουροτρόφων, οι οποίες είναι χαρακτηριστικές στην κυπριακή πλαστική. Ακόμη αναδεικνύουν οι ποικίλες παραστάσεις ζώων τις διάφορες λατρείες στο νησί, καθώς ορισμένα ζώα αποτελούσαν σύμβολα συγκεκριμένων θεών. Ιδιαίτερα παριστάνονται πουλιά, όπως περιστέρια, γεράκια και αετοί. Άλλα ζώα συνδέονται με τη θυσία στο ιερό. Στην περίπτωση αυτή κριοί, αίγες, πρόβατα, ταύροι και αγελάδες θυσιάζονταν, για να κερδίσουν οι αναθέτες τους την εύνοια  και την ευλογία της συγκεκριμένης θεότητας. Κάποια άλλα ζώα μπορούν να θεωρηθούν ως σύμβολα δύναμης και ως φύλακες. Εδώ ανήκουν σίγουρα οι παραστάσεις των λιονταριών.

4.5.    Ενδυμασία των κυπριακών γλυπτών
Είναι έκδηλη η τάση των κύπριων καλλιτεχνών να αποδίδουν λεπτομερειακά τα διάφορα κοσμήματα, να ζωγραφίζουν τα ιδιαίτερα σημεία των γλυπτών τους και να τα ντύνουν με διάφορες ενδυμασίες. Ιδιαίτερα σε ανδρικά αγάλματα συνδυάζονται διάφορα ενδύματα. Ο συνδυασμός αυτός οφείλεται κατά ένα μέρος στις ποικίλες επαφές της Κύπρου με ανοτολικούς πολιτισμούς και με την Ελλάδα, ενώ κατά ένα άλλο μέρος στη δομή της κυπριακής κοινωνίας, η οποία αποτελούνταν από διαφορετικής καταγωγής πληθυσμιακά στοιχεία. Με βάση την πραγματικότητα αυτή δε πρέπει να διαχωρίσουμε τις διάφορες εθνότητες και να θέτουμε όρια μεταξύ τους. Το να προσπαθούμε να διακρίνουμε ονομαστικά τα διάφορα φύλα, όπως επιχείρησαν παλιότερα κάποιοι ερευνητές, οδηγεί σε λανθασμένα αποτελέσματα και καταδεικνύει την ιδεολογία των ερευνητών. Κατά τη γνώμη μου, η ιδιαιτερότητα αυτή της κυπριακής πλαστικής αναδεικνύει την ύπαρξη μιας διαπολιτισμικής κοινωνίας και τις στενές και συνήθως αρμονικές σχέσεις του κυπριακού πληθυσμού. Αντίθετες απόψεις και πιθανόν ο διαφορετικός τρόπος σκέψης οδηγούσαν κάποιες φορές σε συγκρούσεις και πολέμους, οι οποίοι οφείλονταν όχι στις εθνικές και πολιτισμικές διαφορές αλλά κυρίως στις προσωπικές φιλοδοξίες ορισμένων προσωπικοτήτων και δυναστών.

5.    Τεχνοτροπική - μορφολογική ανάλυση και χρονολόγηση των κυπριακών γλυπτών
Τα κυπριακά ασβεστολιθικά αναθήματα ακολουθούν τους δικούς τους μορφολογικούς και τεχνικούς κανόνες και μπορούν σχετικά εύκολα να αναγνωρισθούν με βάση τη στάση τους και τα διάφορα αντικείμενα που φέρουν. Ανδρικά και γυναικεία αγάλματα παρουσιάζουν τέτοια χαρακτηριστικά και ιδιομορφίες, οι οποίες αποδίδουν στην κυπριακή πλαστική τη δική της ταυτότητα και επισκιάζουν την εικονογραφία της. Στο σημείο αυτό αρχικά θα αναφερθούν και ερμηνευθούν συντομογραφικά τα γενικά χαρακτηριστικά της αρχαϊκής πλαστικής. Έπειτα θα εξεταστούν οι ανδρικές και γυναικείες μορφές, οι ιδιότητές τους, τα χαρακτηριστικά του προσώπου τους και η στάση του σώματος τους, αλλά και θα αναλυθούν τα γνωρίσματά τους και η εξέλιξη του στυλ. Το κεφάλαιο αυτό θα ολοκληρωθεί με την αναλυτική και λεπτομερή διερεύνηση της μορφολογικής και τεχνοτροπικής εξέλιξης των κυπριακών γλυπτών και με την προσπάθεια χρονολόγησής τους, όσο αυτό είναι δυνατό και πάντοτε με βάση τη χρονολόγηση ελληνικών γλυπτών.
Σε όλες τις περιπτώσεις η πρόσοψη αποτελεί την κύρια όψη των αγαλμάτων, ενώ παράλληλα δένονται τα διάφορα σωματικά μέλη, τα κοσμήματα και οι πτυχώσεις της ενδυμασίας στο νοητό κάθετο άξονα της μορφής. Στην πρώιμη και μέση αρχαϊκή εποχή δεν παρουσιάζουν τα γλυπτά κάποιου είδους κίνηση, είτε πρόκειται για κίνηση σώματος είτε για κάποια συναισθηματική φόρτωση. Ακόμη και όταν τα αγάλματα παριστάνονται σε βηματισμό με το αριστερό πόδι να βρίσκεται πιο μπροστά από το δεξί, εμφανίζονται σε στατική στάση. Η πλειοψηφία των πρώιμων αγαλμάτων παριστάνονται με ευθυγραμμισμένα πόδια. Τα πόδια κάνουν την εμφάνισή τους κάτω από το χιτώνα και αποδίδονται με κάποια διαγώνια κλίση πάνω στη μικρή βάση. Η ανατομία των μυών παραμένει, στις περιπτώσεις που αποδίδεται λεπτομερειακά, αφύσικη και σχηματοποιημένη.
Η μπροστινή όψη τους ορίζει την αυστηρή και σχηματοποιημένη κατασκευή του σώματος. Το τετράγωνο περίγραμμα του σώματος τονίζεται ακόμη περισσότερο με την ακίνητη στάση των ποδιών, την στατική και σε στυλ κούκλας απεικόνιση των χεριών, τα οποία συνήθως κρέμονται νεκρά στο σώμα ή παρουσιάζονται λυγισμένα μπροστά στο στήθος κρατώντας κάποιο αντικείμενο. Το σώμα παίζει το ρόλο του στηρίγματος για το κεφάλι, το οποίο με τη λεπτομερειακή σμίλευση των μαλλιών, των ματιών και των φρυδιών και του καλύμματος της κεφαλής υπερέχει ολοκάθαρα από την υπόλοιπη φιγούρα. Ο πλούτος των κοσμημάτων εφιστά την προσοχή των θεατών.
Στη μέση αρχαϊκή εποχή αυξάνονται οι ελληνικές επιρροές. Τα κυπριακά γλυπτά έχουν ως πρότυπά τους όλο και περισσότερο ελληνικά μοτίβα και ελληνικές φιγούρες, στην αρχή ιωνικές, μετέπειτα αττικές. Στην ύστερη αρχαϊκή εποχή, κατά την οποία οι κινήσεις των γλυπτών προσεγγίζουν πλέον την πραγματικότητα και τα διάφορα μέλη του σώματος παριστάνονται με κάποια φυσικότητα, συνεχίζουν, ωστόσο, να συνυπάρχουν η στατικότητα και διάφορα πρώιμα μοτίβα που χρησιμοποιούνται από τους κύπριους καλλιτέχνες. Παρόλα αυτά μπορούμε να παρατηρήσουμε ήδη κάποια μικρή απεξάρτηση των μελών του σώματος από τον κάθετο άξονα, ιδιαίτερα μια απαλή, ανεπαίσθητη στροφή της κεφαλής προς τα αριστέρα ή δεξιά και κίνηση στην ανατομία των μυών με τη μεταφορά του βάρους σώματος στους γοφούς και τα πόδια. Μια ισορροπημένη αναλογία των οργάνων αίσθησης και των σωματικών μελών γίνεται φανερή. Οι φιγούρες ελευθερώνονται οριστικά από το τετράγωνο περίγραμμα του σώματος και σμιλεύονται φυσικά. Σε μερικές περιπτώσεις η επεξεργασία τους είναι ποιοτικά ανώτερη. Πρόκειται, λοιπόν, για πραγματικούς καλλιτέχνες, οι οποίοι δεν είχαν κανέναν μα κανένα λόγο να ζηλέψουν τους μεγάλους γλύπτες στην Ελλάδα της εποχής εκείνης.
Η πλειοψηφία της κυπριακής πλαστικής είναι σε γενικές γραμμές μικρού μεγέθους και έχει τη μορφή ειδωλίων. Τα αγάλματα είναι λεπτά και έχουν τη μορφή ξόανου. Η πίσω όψη τους παραμένει συνήθως αδούλευτη. Με την εισροή των ιωνικών επιρροών στις αρχές του 6ου αι. κερδίζουν τα κυπριακά γλυπτά κάπως σε όγκο. Παρόλα αυτά αποτελεί η λεπτότητα του κορμού των αγαλμάτων βασικό χαρακτηριστικό της κυπριακής πλαστικής σε όλες τις εποχές. Η λεπτότητα αυτή μπορεί να συσχετισθεί ως ένα σημείο με την παραγωγή των πρώιμων τερακότων από φόρμες. Είναι σίγουρα λογικό να υποθέσουμε, ότι διάφορα μοτίβα, παραστάσεις και τύποι αγαλμάτων προϋπήρχαν ήδη και παράγονταν στην κοροπλαστική, ενώ αργότερα χρησιμοποιήθηκαν και από τους γλύπτες.
Σ’ αυτή την κατεύθυνση κινούνται και τα αποτελέσματα του G. Schmidt, ο οποίος δημοσίευσε τις κυπριακές τερακότες και ασβεστολιθικά γλυπτά από το Ηραίο της Σάμου και παρατήρησε, ότι στις πρώιμες εξαγωγές κυπριακών τερακότων συγκαταλέγονταν και τερακότες από φόρμες, των οποίων η ομοιότητα με ασβεστολιθικά γλυπτά δεν είναι δυνατό να αμφισβητηθεί. Η χρονολογική απόσταση μεταξύ των τερακότων και των ασβεστολιθικών γλυπτών δεν πρέπει να ήταν και πολύ μεγάλη, έτσι ώστε μετά από λίγα χρόνια να ακολούθησε και η γέννηση της ασβεστολιθικής πλαστικής.
Η εξάρτηση της ασβεστολιθικής πλαστικής από την παραγωγή τερακότων, όπως επίσης και η επιρροή των τερακότων στη δημιουργία λεπτών αγαλμάτων είναι έκδηλη για την κυπριακή πλαστική. Αυτή, βέβαια, η λεπτότητα των ασβεστολιθικών γλυπτών οφείλεται ακόμη και στη διαδικασία σμίλευσής τους. Στην πρώιμη αρχαϊκή εποχή προέρχονταν οι φιγούρες από έναν μονόλιθο και δουλεύονταν, όπως τα ανάγλυφα. Αυτός ο τύπος αγαλμάτων έγινε αποδεκτός από τη θρησκεία και χρησιμοποιήθηκε και για την παράσταση των διαφόρων θεοτήτων, έτσι που η μορφολογία αυτή από παραδοσιακός τύπος αναπτύχθηκε σε κύριο τύπο της κυπριακής πλαστικής (βλ. επίσης τη μορφή των πρώιμων ελληνικών αγαλμάτων με παρόμοια μορφή, πρόκειται για τα λεγόμενα ξόανα: π.χ. η Νικάνδρη της Νάξου). Με το πέρασμα του χρόνου και όταν πλέον οι κύπριοι γλύπτες είχαν αναπτύξει μια αξιόλογη τεχνική, σκόπευαν στη δημιουργία τέτοιων λεπτών αγαλμάτων (ξοάνων) ή τουλάχιστον αποδέχονταν τη τεχνοτροπία αυτή.
Ο συντηρητισμός αυτός στα πρώιμα αρχαϊκά μοτίβα, τα οποία μπορούμε να παρακολουθήσουμε ανεξαιρέτως σε όλες τις εποχές, δηλώνει κάποιο βαθύτερο νόημα. Ακόμη και στη μίμηση ελληνικών αγαλμάτων και μοτίβων χρησιμοποιήθηκαν τα νέα δεδομένα και στοιχεία (ενδυμασία, κόμμωση, στάση του σώματος και ανατομία) πάντοτε σε συνδυασμό με τη λεπτότητα και μόνο όσο επέτρεπε η λεπτότητα αυτή. Πρέπει, λοιπόν, να συσχετισθεί το γεγονός αυτό από τη μια μεριά με τη λειτουργία και το ρόλο των κυπριακών γλυπτών ως αναθήματα σε ιερά και από την άλλη με τη σημασία που είχε για τον καταναλωτή και παράλληλα αναθέτη.
Η θρησκεία και ότι άλλο σχετιζόταν με αυτήν διατήρησαν πολλές φορές αρχαϊκά μοτίβα και αρχαϊκές δοξασίες. Τα κυπριακά αγάλματα έπαιζαν, λοιπόν, το ρόλο του αντικαταστάτη των πιστών που τα αφιέρωναν σε κάποιο ιερό και αποδείκνυαν κατά κάποιον τρόπο τη συνεχή παραμονή των πιστών σε αυτά. Σημαντικότερο ήταν για τους αναθέτες και βέβαια για τους γλύπτες η διαφοροποίηση και ανάδειξη της κοινωνικής θέσης των αναθετών και γι’ αυτό το λόγο δουλεύονταν σε διάφορα μεγέθη και έφεραν διαφορετικές ενδυμασίες και καλύμματα κεφαλής. Η μικρή παραλλαγή των γλυπτών στην πρώιμη αρχαϊκή εποχή (εμφανίζονται κυρίως ανδρικές μορφές με χιτώνα, ιμάτιο και κωνικό κάλυμμα κεφαλής και γυναικείες μορφές με ποδήρη χιτώνα και ιμάτιο) μας οδηγεί στην υπόθεση ότι ήταν επιθυμητή μια ομοιομορφία των γλυπτών.
Στα ανδρικά ασβεστολιθικά γλυπτά κυριαρχεί ο τύπος του αγάλματος με χιτώνα και ιμάτιο. Συνήθως φέρει ποδήρη χιτώνα και από πάνω ιμάτιο. Ορισμένα γλυπτά φέρουν ένα είδος περιζώματος και πουκάμισο με κοντά μανίκια ή ακόμη και την αιγυπτιακή ενδυμασία, κατά την οποία το πάνω μέρος του σώματος παραμένει γυμνό, ενώ ένα περιδέραιο διακοσμεί το λαιμό και μια φούστα καλύπτει τη λεκάνη και ένα μέρος των ποδιών. Ο ελληνικός τύπος του γυμνού νέου, του κούρου, αποτελεί από την άλλη εξαίρεση στην κυπριακή πλαστική.
Το τετράγωνο περίγραμμα του σώματος στις πρώιμες φιγούρες, το οποίο συνδέεται με τη λεπτότητα των γλυπτών, αρχίζει σιγά σιγά να εξαφανίζεται, μόνο όταν οι ανθρώπινες μορφές κερδίζουν κάπως σε όγκο και τα διάφορα μέλη του σώματος παριστάνονται φυσικότερα και πιο ελεύθερα. Η προσοχή των κύπριων καλλιτεχνών εστιάζεται περισσότερο στην απόδοση διαφόρων λεπτομερειών, ιδιαίτερα των χαρακτηριστικών του προσώπου, του καλύμματος της κεφαλής και των κοσμημάτων. Ωστόσο, αποδεικνύουν υστεροαρχαϊκά και πρώιμα κλασικά κυπριακά γλυπτά ότι οι κύπριοι γλύπτες ήταν σε θέση να παράγουν ποιοτική εργασία σύμφωνα με ελληνικά πρότυπα και να ακολουθούν κατά πόδας τις εξελίξεις και τα κατορθώματα της ελληνικής πλαστικής.
Οι πρώιμες γυναικείες μορφές παριστάνουν γυναίκες κατά τη διάρκεια της θυσίας, οι οποίες κρατούν συνήθως στα χέρια μικρούς ταύρους. Οι παραστάσεις αυτές δίνουν και πληροφορίες για τη λατρεία των θεών και για διάφορες τελετουργίες στην πρώιμη αρχαϊκή εποχή. Στις αρχές του 6ου αι. π.Χ. ακολουθούν τα ασβεστολιθικά αγάλματα τον τύπο της ελληνικής κόρης. Φέρουν συνήθως ποδήρη χιτώνα, ο οποίος είναι στη μέση ζωσμένος και συνδυάζεται πολλές φορές με ιμάτιο. Και τα δυο ενδύματα ήταν ζωγραφισμένα με εξαίρετα μοτίβα, όπως μας αποδεικνύουν τα γλυπτά από τον Αγ. Βαρνάβα της Σαλαμίνας. Η συνεχής χρήση αυτής της ενδυμασίας τόσο από τους γλύπτες όσο και από τους πιστούς που παρήγγειλαν αυτά τα γλυπτά οφείλεται πιθανότατα στη λειτουργία της: έδειχνε ως ένα σημείο την κοινωνική θέση της αναθέτριας και έπαιζε το ρόλο της γιορτινής ενδυμασίας κατά την παρουσία της στα ιερά και κατά τη διάρκεια θρησκευτικών τελετών.
Η πρώιμη αρχαϊκή περίοδος αποτελεί μια πειραματική φάση της κυπριακής ασβεστολιθικής πλαστικής. Οι μορφές και τα μοτίβα, τα οποία είχαν ήδη αποκρυσταλλωθεί το πρώτο μισό του 7ου αι. π.Χ. με την παραγωγή των τερακότων από φόρμες, κάνουν την εμφάνισή τους δειλά και στην ασβεστολιθική πλαστική. Οι φιγούρες στέκονται άκαμπτες και ακίνητες πάνω σε μία μικρή βάση με ευθυγραμμισμένα πόδια, ενώ το ένα χέρι είναι λυγισμένο μπροστά από το στήθος. Σε μερικές περιπτώσεις τα χέρια κρέμονται παράλληλα προς το σώμα. Οι μορφές αυτές διακατέχονται από τη μονολιθική τους επεξεργασία και από το γεωμετρικό περίγραμμα του σώματος. Τα όργανα των αισθήσεων και τα μέλη του σώματος έχουν έναν διακοσμητικό χαρακτήρα και λειτουργούν ως ξεχωριστές μονάδες στο πρόσωπο και στο σώμα των αγαλμάτων, χωρίς να υπάρχει ρεαλιστική σύνδεση μεταξύ τους.
Στο κεφάλι κυριαρχούν τα μεγάλα μάτια με τα πυκνά φρύδια. Το μικρό, σε ευθεία γραμμή σχηματισμένο και καλά κλειστό στόμα δίνει στις φιγούρες μια σοβαρή και αυστηρή έκφραση. Τα αυτιά παραμένουν συνήθως αδούλευτα. Όπως και τα μάτια ήταν και αυτά ζωγραφισμένα. Ένα στοιχείο, το οποίο τονίζει ακόμη περισσότερο το κυβικό περίγραμμα του προσώπου, είναι οι παρειές εξαιτίας του γεωμετρικού σχήματος του προσώπου σχηματίζουν γωνίες, καθώς πηγαίνουν στις πλευρές. Η σύνδεση του προσώπου με τον κορμό παρουσιάζεται αφύσικη. Το κεφάλι με το προεξέχον προφίλ του δίνει την εντύπωση ότι τοποθετήθηκε ξεχωριστά στο σώμα. Ακόμη και το σώμα σμιλευόταν με τους ίδιους κανόνες. Το γεωμετρικό σχήμα του τονίζεται από τους οριζόντιους ώμους και την κάθετη φορά των χεριών, των οποίων η ανατομία δεν αποδιδόταν. Ο βαρύς χιτώνας, ο οποίος καλύπτει τελείως το σώμα, δεν αφήνει περιθώρια διάκρισης του περιγράμματος και των μελών του σώματος.
Η παραγωγή μεγάλου μεγέθους αγαλμάτων ήδη γύρω στα μέσα του 7ου αι. π.Χ. ή ίσως και λίγο νωρίτερα, όπως αυτό προκύπτει από τη χρονολόγηση των κυπριακών τερακότων που βρέθηκαν στο Ηραίο της Σάμου, έδωσε το έναυσμα στους γλύπτες να πειραματιστούν και στον ασβεστόλιθο για να παράγουν κολοσσούς. Κολοσσιαία κεφάλια προέρχονται κατά κύριο λόγο από τρία κυπριακά ιερά: από το ιερό στην Αθηαίνου (στους Γολγούς), το ιερό στο Ιδάλιο και το ιερό στο Άρσος. Για το λόγο αυτό μπορούμε να υποθέσουμε ότι η περιοχή αυτή, καθώς οι τρεις αρχαίες πόλεις, των Γολγών, του Ιδαλίου και του Άρσους βρίσκονταν σε μικρή απόσταση η μία από την άλλη, πρέπει να έπαιξε σημαντικό ρόλο στην ανάπτυξη και εξέλιξη της κυπριακής ασβεστολιθικής πλαστικής. Εκτός από το κολοσσιαίο μέγεθος τα αγάλματα στις περιοχές αυτές παρουσιάζουν και μια ποιοτική επεξεργασία. Στην ίδια περιοχή θα πρέπει να τοποθετήσουμε τα σημαντικότερα εργαστήρια παραγωγής γλυπτών λόγω των πλούσιων κοιτασμάτων σε ασβεστόλιθο.
Μικρού μεγέθους αγάλματα και ειδώλια παράγονται παράλληλα με κολοσσούς και αποτελούν την πλειοψηφία των ευρεθέντων γλυπτών. Ανάλογα με τα ευρεθέντα γλυπτά μπορούν να διαμορφωθούν δυο βασικά τεχνοτροπικά στυλ, τα οποία έχουν σχέση με το μέγεθος των αγαλμάτων. Τα μεγάλα μεγέθους γλυπτά παριστάνονται με ωοειδές πρόσωπο, του οποίου το σχήμα τονίζεται ακόμη περισσότερο διαμέσου του κωνικού καλύμματος κεφαλής και της γενειάδας. Έτσι δίνεται η εντύπωση ενός στενόμακρου προσώπου. Το γεωμετρικό περίγραμμα παραμένει, ενώ το σχήμα του προσώπου αποκτά σιγά σιγά μια κυβική μορφή. Το κεφάλι είναι με ένα αυστηρά συμμετρικό πρόγραμμα δομημένο, το οποίο στηρίζεται στην πρόσθια όψη των γλυπτών και επηρεάζει την όλη τους δόμηση. Δειλά κάνει την εμφάνισή της μια ποιοτικά αναβαθμισμένη επεξεργασία των αισθητικών οργάνων, η οποία εντούτοις βασίζεται σε μια σκληρή γραμμική σμίλευση και στον τονισμό των οργάνων ως ξεχωριστές μονάδες στο πρόσωπο.
Όσον αφορά στα μικρού μεγέθους κεφάλια δε σμιλεύονται τελείως πλαστικά. Εδώ έπαιξε σημαντικό ρόλο η ζωγραφική που έδινε ένα ιδιαίτερο χρώμα και μια ζωντάνια στα γλυπτά. Στο μακρόστενο ωοειδές πρόσωπο κυριαρχούν τα μεγάλα εξογκωμένα μάτια. Η σχετικά λεία και γεωμετρική επιφάνειά του δεν είναι τόσο δυναμικά και γραμμικά επεξεργασμένη. Συνήθως τα μικρού μεγέθους αγάλματα δεν είναι καλής ποιότητας και δεν μπορούν έτσι να συναγωνιστούν τους κολοσσούς. Για το λόγο αυτό βρίσκει εμπόδια και δυσκολίες η μορφολογική-τεχνοτροπική εξέταση και χρονολόγησή τους.
Η πλειοψηφία της ασβεστολιθικής πλαστικής εκείνης της εποχής προέρχεται από το Άρσος, τους Γολγούς και το Ιδάλιο. Η αποκρυστάλλωση διαφόρων ομάδων, οι οποίες παρουσιάζουν ομοιότητες στη δομή της κεφαλής και στο τύπο αγαλμάτων, αναδεικνύει ορισμένα εργαστήρια, τα οποία καθορίζουν τους νόμους και κανόνες της εξέλιξης. Στο Άρσος και στο Ιδάλιο δημιουργήθηκαν πιθανότατα σημαντικά εργαστήρια, τα οποία παρήγαγαν ποιοτικά έργα. Μπορούμε, ωστόσο, να διακρίνουμε και ομοιότητες ανάμεσα σε γλυπτά διαφορετικών ιερών και τόπων εύρεσης. Οι περιπτώσεις αυτές υποδεικνύουν τη στενή συνεργασία των υπαρχόντων εργαστηρίων, τα οποία απασχολούσαν αρκετούς τεχνίτες, για να μπορούν να ανταπεξέρχονται στη ζήτηση των αναθετών. Στο πλαίσιο αυτό γίνεται, κατά τη γνώμη μου, κατανοητό το πως δημιουργούνται οι διάφορες ομάδες και κατηγορίες γλυπτών που χαρακτηρίζονται από διαφορετικά γνωρίσματα, αν και ανήκουν στον ίδιο τύπο κεφαλής σύμφωνα με το κάλυμμά της.
Εξαίρετα γλυπτά προέρχονται και από τους Γολγούς. Μια σειρά από κολοσσιαία κεφάλια με κωνικό κάλυμμα κεφαλής και γενειάδα σχετίζονται μορφολογικά μεταξύ τους και πρέπει να θεωρηθούν ως έργα μιας συγκεκριμένης εργαστηριακής παράδοσης. Το κολοσσιαίο μέγεθος και η θαυμάσια ποιότητά τους ενισχύουν τη σημασία του ιερού, στο οποίο αφιερώνονταν, ενώ θεωρούνταν αναθήματα του τοπικού βασιλικού οίκου. Και στους Γολγούς μπορούμε να παρατηρήσουμε ορισμένα χαρακτηριστικά στυλ, τα οποία προέρχονται από διαφορετικούς καλλιτέχνες.
Στα τέλη του 7ου αι. π.Χ. κάνουν την εμφάνισή τους ορισμένα νέα στοιχεία στη διαμόρφωση του στυλ και των τύπων αγαλμάτων, τα οποία προϊδεάζουν για τις αλλαγές του νέου αιώνα, αλλά και υποδηλώνουν την εξέλιξη της κυπριακής πλαστικής και τη στενότερη επαφή της με την αντίστοιχη ελληνική. Παράλληλα με τους πρώιμους τύπους των ανδρικών γλυπτών (με χιτώνα, ιμάτιο, κωνικό κάλυμμα, γενειάδα και με διάδημα από ρόδακες) και με τις γυναικείες κόρες (με χιτώνα και ιμάτιο) παρουσιάζονται κάποιοι νέοι τύποι γλυπτών. Πρόκειται βασικά για τρεις νέους τύπους: α) για τον αιγυπτιάζοντα τύπο, ο οποίος φέρει αιγυπτιακή ενδυμασία και κόμμωση, β) για τον τύπο του θηριοδαμαστή, ο οποίος παριστάνεται γυμνός και κρατάει στα χέρια του κατά τον τρόπο του ανατολικού «κυρίου των ζώων» ένα λιοντάρι από τα πισινά πόδια και την ουρά του και γ) για τον ελληνικό τύπο του κούρου. Οι δυο πρώτοι τύποι εμφανίζουν κατά πρώτο λόγο φοινικικές επιρροές. Ο τοπικός κύκλος των ευγενών στην Κύπρο αποδέχτηκε τους τύπους αυτούς, τους μετουσίωσε σύμφωνα με τις δικές του θεωρίες και αντιλήψεις και συνέχισε να τους χρησιμοποιεί και σε άλλες εποχές. Από την άλλη αναδεικνύουν οι παραστάσεις των κούρων τις ελληνικές επιρροές και την προσπάθεια της κυπριακής πλαστικής να συγχρονιστεί σιγά σιγά με την ελληνική. Οι γυναικείες μορφές ακολουθούν τον τύπο της ντυμένης και πλούσια κοσμημένης κόρης, η οποία τώρα παριστάνεται όλο και συνηθέστερα με ένα λουλούδι στο χέρι.
Οι σκληρές υπερβάσεις, ο μονολιθικός χαρακτήρας των προσώπων, οι κυβικές φόρμες και ο ρόλος των αισθητικών οργάνων ως ξεχωριστές μονάδες αρχίζουν σιγά-σιγά να χαλαρώνουν. Τη θέση τους παίρνει τώρα μια φυσική αναλογία μεταξύ των οργάνων και μελών του σώματος, η οποία τονίζεται ακόμη και από την απαλή σμίλευση των γλυπτών. Δίπλα στα μεγάλα και ορθάνοιχτα μάτια κάνει την εμφάνισή της μια νέα μορφή, η οποία έχει σχετικά φαρδιά βλέφαρα, προεξέχοντες κόρες και στενόμακρο περίγραμμα ματιών. Επίσης, το στόμα διαμορφώνεται πιο ελεύθερα και αβίαστα, οι άκρες του είναι λιγάκι προς τα πάνω τραβηγμένες, έτσι ώστε ένα μικρό αρχικό χαμόγελο γίνεται αισθητό στα χείλη.
Η κόμμωση δεν είναι δουλεμένη, ενώ τα μαλλιά χωρίζονται μερικές φορές σε πλεξίδες και βοστρύχους, στοιχείο που δηλώνει ελληνικές επιρροές. Το κεφάλι συνδέεται πλέον πιο οργανικά με το κορμό. Η κύρτωση του στήθους, το οποίο αποκτά τώρα κάποιον όγκο, η τονισμένη υπόδειξή του κάτω από τα ενδύματα, η στρογγυλότητα των ώμων, ο διαχωρισμός των ώμων από το στήθος με μια εγχάρακτη γραμμή, η αποκοπή των βραχιόνων από τον κορμό, οι οποίοι τώρα είναι δουλεμένοι ελεύθερα και πλαστικά, το στένομακρο περίγραμμα του σώματος και το βάδισμα αποτελούν στοιχεία της νέας τάξης και της εξέλιξης της κυπριακής πλαστικής.
Οι διάφορες κατηγορίες γλυπτών συνεχίζουν να παράγονται και μπορούν να συγκριθούν μορφολογικά με πρώιμα γλυπτά. Έτσι συνεχίζει την παραγωγή της η κατηγορία των ανδρικών αγαλμάτων με κωνικό κάλυμμα και γενειάδα, καθώς και των αγαλμάτων που φέρουν διάδημα διακοσμημένο με ρόδακες (στους Γολγούς). Είναι πιθανόν ότι συγκεκριμένες ομάδες γλυπτών κατασκευάζονταν σε διαφορετικά εργαστήρια. Μια γενίκευση της υπόθεσης αυτής πρέπει, ωστόσο, να αποφευθχεί, καθώς διαπιστώνονται ομοιότητες ανάμεσα σε αγάλματα διαφορετικών ομάδων. Μια παρόμοια εξελικτική πορεία στη μορφολογία και στην τεχνική παρατηρείται και στα αγροτικά ιερά της Ποταμιάς και του Καζαφανίου, όπου καταγράφονται συγκεκριμένα στυλ τεχνικής και σμίλευσης των γλυπτών. Τα αγάλματα μπορούν να συγκριθούν με τα πρώτα γλυπτά των περιοχών αυτών και εκφράζουν τη συνέχεια της γλυπτικής παράδοσης εκεί.
Τέλος, αποτελούν τα κυπριακά γλυπτά από τη Σάμο και τη Ρόδο ξεχωριστές ομάδες, οι οποίες πιθανότατα κατασκευάστηκαν στην Κύπρο και εξήχθηκαν στα μεγάλα και σημαντικά ιερά των νησιών αυτών. Τα κυπριακά ασβεστολιθικά αγάλματα από το Ηραίο της Σάμου διαφέρουν τεχνοτροπικά μεταξύ τους και πρέπει ίσως να θεωρηθούν ως έργα πολλών γλυπτών. Ο χώρος παραγωγής τους είναι εντούτοις πολύ δύσκολο να προσδιοριστεί. Αν και παρουσιάζουν αναλογίες και ομοιότητες με μικρού μεγέθους αγάλματα από το Άρσος και το Καζάφανι, ασφαλή συμπεράσματα δεν είναι δυνατόν να εξαχθούν.
Όσον αφορά στα κυπριακά γλυπτά από τη Ρόδο αποτελούν αυτά, κατά τη γνώμη μου, έργα ενός εργαστηρίου. Το μικρό μέγεθος και η μέτριας ποιότητας επεξεργασία εμποδίζουν όμως τον προσσδιορισμό τους με κάποιο συγκεκριμένο χώρο της Κύπρου. Οι ομοιότητές τους με γλυπτά από τα αγροτικά ιερά της Ποταμιάς και του Καζαφανίου ενισχύουν την υπόθεση ότι η εξελικτική πορεία της κυπριακής πλαστικής ξεκινάει από τον κάμπο της Μεσαορίας και ότι πρώιμα εργαστήρια αναπτύχθηκαν εκεί λόγω των πλούσιων κοιτασμάτων ασβεστόλιθου.
Τα σημαντικά εργαστήρια του Άρσους, των Γολγών και του Ιδαλίου είχαν ως στόχους όχι μόνο να καλύψουν την τοπική ζήτηση των ευγενών και του απλού πληθυσμού σε αφιερώματα, αλλά ακόμη παρήγαγαν γλυπτά για τα διάφορα αγροτικά ιερά και εξήγαγαν φθηνά ασβεστολιθικά αγάλματα σε ιερά εκτός της Κύπρου. Εξάλλου, είναι δυνατή η υπόθεση ότι γλύπτες και τεχνίτες μετακινούνταν από τα μεγάλα πολιτικοοικονομικά και πολιτιστικά κέντρα και ίδρυαν μικρά εργαστήρια στις παρυφές αγροτικών ιερών.
Ο 6ος αι. π.Χ. επέφερε αποφασιστικές αλλαγές στην τεχνική της κυπριακής πλαστικής, οι οποίες αφορούν στην κατασκευή ενός ρεαλιστικού και οργανικού σώματος και στην έκφραση του προσώπου. Οι επαφές με τη ιωνική τέχνη αυξάνονται συνεχώς, ώστε μιμούνται οι κύπριοι καλλιτέχνες αρχικά την κόμμωση και τη μορφή των ματιών μόνο, ενώ στη συνέχεια προσεγγίζουν ελληνικά πρότυπα και για το βασικό τύπο των ανδρικών και γυναικειών γλυπτών. Οι ανδρικές ομάδες γλυπτών με κωνικό κάλυμμα, με διακοσμημένο από ρόδακες διάδημα και με στοιχεία από την αιγυπτιάζουσα ενδυμασία συνεχίζουν να παράγονται, ενώ στα γυναικεία γλυπτά αρχίζει να αντικαθίσταται ο πρωτοαρχαϊκός τύπος αγαλμάτων από ιωνικές κόρες.
Η μέση αρχαϊκή περίοδος χαρακτηρίζεται από ένα έντονο αίσθημα πλαστικότητας, από μια οργανική δόμηση του σώματος και του προσώπου, ενώ το ανθρώπινο σώμα αποδίδεται ρεαλιστικότερα. Οι νεωτερισμοί, τους οποίους μπορεί να διαπιστώσει κάποιος από τις αρχές του 6ου αι. π.Χ., αφορούν στη νέα διαμόρφωση των ώμων και του στήθους, καθώς οι ώμοι είναι λίγο προς τα έξω τραβηγμένοι (έτσι το στήθος φουσκώνει), και μια τομή εμφανίζεται στην προβλάστηση των βραχιόνων. Πρόσωπο και κορμός καθορίζονται από ένα στενόμακρο περίγραμμα. Η μακριά και συνήθως ίσια μύτη με τα φαρδιά της πτερύγια και με τα μεγάλα, άλλοτε ορθάνοιχτα και άλλοτε μακρόστενα μάτια, αποτελούν βασικά χαρακτηριστικά του πρώτου τετάρτου του 6ου αι. π.Χ.
Οι βασικοί τύποι αγαλμάτων της πρώιμης αρχαϊκής περιόδου συνεχίζουν να παράγονται. Τα γυναικεία γλυπτά δεν κρατούν πλέον μικρά ζώα, αλλά φέρουν στο χέρι τους ένα λουλούδι, έναν καρπό η ένα αγγείο για τη θυσία που πρόκειται να διεξαχθεί. Ακόμη, οι γυναικείες μορφές παριστάνονται με ένα είδος καλύμματος κεφαλής, το οποίο μπορεί να χαρακτηρισθεί ως ένας απλός πόλος. Τα παροδοσιακά εργαστήρια αγαλμάτων στους Γολγούς, στο Ιδάλιο και στο Άρσος, από όπου προέρχεται και η πλειοψηφία της υπάρχουσας κυπριακής πλαστικής, συνέβαλαν στην αποκρυστάλλωση των ιδιαίτερων στοιχείων της πλαστικής κατά την πρώιμη αρχαϊκή περίοδο, αλλά και στα μέσα αρχαϊκά χρόνια συνεχίζουν να πρωταγωνιστούν και να παράγουν το μεγαλύτερο όγκο των γλυπτών.
Στους Γολγούς έχουν βρεθεί σημαντικά κολοσσιαία αγάλματα, τα οποία συνδέονται με πρώιμα γλυπτά της περιοχής. Τα εργαστήρια, λοιπόν, των Γολγών παράγουν αγάλματα με κωνικό κάλυμμα κεφαλής ή ειδικεύονται σε αγάλματα με διάδημα διακοσμημένο από ρόδακες ή κατασκευάζουν αγάλματα με αιγυπτιάζουσα ενδυμασία. Οι αναλογίες μεταξύ των τριών ομάδων γλυπτών είναι τόσο στενές, ώστε είναι δύσκολο να τεθεί ένα ακριβές όριο. Οι συμφωνίες και ομοιότητες των διαφόρων ομάδων υποδεικνύουν μια στενή συνεργασία καλλιτεχνών στο πλαίσιο ενός εργαστηρίου ή δημιουργία συμπλέγματος εργαστηρίων.
Τα γλυπτά από το Ιδάλιο χαρακτηρίζονται από ένα σκληρό πλάσιμο των μελών του σώματος. Ομοιότητες μεταξύ αυτών των γλυπτών και άλλων από την Ταμασό και Ποταμιά εξαίρουν τη σημασία και το ρόλο των εργαστηρίων στο Ιδάλιο. Αναλογίες με γλυπτά από το Ιδάλιο παρουσιάζουν και ορισμένα ποιοτικά έργα από το Άρσος, στοιχείο που καταδεικνύει τις στενές επαφές και σχέσεις ανάμεσα στα εργαστήρια των δυο περιοχών.
Το δεύτερο τέταρτο του 6ου αι. π.Χ. επιφέρει και άλλους νεωτερισμούς στη διαμόρφωση της ανθρώπινης μορφής, οι οποίες οφείλονται βασικά σε ιωνικές επιρροές. Αναφέρομαι στα μακρόστενα μάτια, τα οποία σμιλεύονται πλέον διαγώνια στο πρόσωπο (αμυγδαλωτά μάτια), ενώ το σώμα κερδίζει όλο και περισσότερο σε όγκο με την κύρτωση του στήθους και των γλουτών. Η ανατομία των μυών αποδίδεται άκομψα στην περίπτωση των γυμνών αγαλμάτων. Η κόμμωση των κυπριακών φιγούρων μοιάζει μ’ αυτή των ελληνικών, τα φαρδιά πτερύγια της μύτης εγκαταλείπονται, το στόμα γίνεται πλατύτερο και συνδέεται πλέον οργανικότερα με το περιβάλλον του. Οι παρειές είναι σκληρά και άκομψα πλασμένες και δεν προεξέχουν. Οι μεταβάσεις προς το στόμα χαλαρώνουν ακόμη πιο πολύ την έκφραση του προσώπου. Κατ’ αυτόν τον τρόπο δημιουργείται μια ήπια, αλλά εκφραστική σύνθεση.
Τα παραδοσιακά εργαστήρια συνεχίζουν την εξελικτική τους πορεία. Οι ιωνικές επιρροές, οι οποίες παρατηρούνται κατά κύριο λόγο στη σύνθεση του προσώπου και του σώματος, σημαδεύουν και τους διαφόρους τύπους αγαλμάτων. Ιδιαίτερα επηρεάζονται από ελληνικά μοτίβα τα αιγυπτιάζοντα γλυπτά του ύστερου 7ου και του πρώιμου 6ου αιώνα. Έτσι γίνεται κατανοητό, ότι η συγκεκριμένη ομάδα γλυπτών εισήχθηκε στην Κύπρο από την Φοινίκη και δεν αποτελεί άμεση αιγυπτιακή επιρροή, όπως διαπίστωσαν οι πρώιμες ερευνητικές προσπάθειες και η βιβλιογραφία του ύστερου 19ου και του πρώτου μισού του 20ου αιώνα.
Η ανάμειξη στοιχείων από διαφορετικούς πολιτισμούς, η ανάπτυξη και δυναμική σύνθεσή τους σε νέους τύπους αποτέλεσε ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά της κυπριακής πλαστικής. Το φαινόμενο αυτό έγκειται κατά ένα μεγάλο μέρος στη στρωμάτωση του πληθυσμού και της κοινωνίας του νησιού. Μόνο μια διαπολιτισμική και ανοιχτή κοινωνία αποτελούμενη από πολλές εθνικότητες θα μπορούσε να παράγει τέτοια έργα και πολύ περισσότερο να τα αφιερώνει στα ιερά του νησιού. Η παρατήρηση αυτή αποδυναμώνει και την άποψη κάποιων ερευνητών, οι οποίοι πίστευαν, ότι συγκεκριμένοι τύποι αγαλμάτων αφιερώθηκαν από συγκεκριμένες πληθυσμιακές ομάδες, γεγονός που να μπορεί να φανερώσει σε κάποιον την εθνικότητα των διαφόρων ομάδων ανάλογα με τα αγάλματα που αφιέρωναν στα ιερά.
Παράλληλα στα μέχρι τώρα παραδοσιακά εργαστήρια στην κοιλάδα της Μεσαορίας κάνουν την εμφάνισή τους ακόμη δύο εργαστηριακά συμπλέγματα, στην Πάφο και στο Κίτιο, τα οποία θα παίξουν σημαντικό ρόλο ιδιαίτερα στην ύστερη αρχαϊκή εποχή. Τα δημοσιευμένα γλυπτά από την Πάφο είναι τόσο λίγα, ώστε οι υποθέσεις και απόψεις που εκφράζονται να είναι αμφιβόλου χαρακτήρα. Από την άλλη μεριά διακρίνονται πολύ εύκολα τα δημιουργήματα της περιοχής του Κιτίου, ενώ παρουσιάζουν και ομοιότητες με γλυπτά από το Ιδάλιο.
Λίγο πριν από τα μέσα του 6ου αι. αρχίζουν να κυριαρχούν πλέον οι ελληνικές επιρροές. Σιγά σιγά δημιουργείται μια εξελικτική πορεία, η οποία μιμείται ελληνικά πρότυπα και επιτρέπει ολοένα και περισσότερο το συγχρονισμό χρονολόγησης της κυπριακής με την ελληνική πλαστική. Συνθέσεις με ήπιες μεταβάσεις στο πρόσωπο, χαλάρωση των φορμών, οργανική σύνδεση των οργάνων αίσθησης μεταξύ τους, ρεαλιστικότερη απόδοση της στάσης του σώματος και των αναλογίων του ορίζουν τη δομή των γλυπτών. Παράλληλα με τους ασβεστολιθικούς κολοσσούς αρχίζουν πλέον και τα μικρού μεγέθους αγάλματα να παριστάνονται πιο ρεαλιστικά και οργανικά. Όλο το φάσμα των χρησιμοποιούμενων τύπων γλυπτών συνεχίζει σταθερά την πορεία του, ενώ επίσης εισάγεται και ο ελληνικός τύπος του ντυμένου κούρου με την τρυφή του, τις γεμάτες φόρμες και τις ήπιες μεταβάσεις του.
Στην ύστερη αρχαϊκή εποχή φέρουν τα αγάλματα χιτώνα και ιμάτιο αναλογικά με ιωνικά γλυπτά, οι βραχίονες κρέμονται παράλληλα στον κορμό και στα χέρια κρατούν διάφορα αντικείμενα, ενώ το αριστερό πόδι βρίσκεται σε προβολή. Αγάλματα χωρίς γενειάδα παριστάνουν νέους, ενώ αγάλματα με μακριά γενειάδα που χωρίζεται σε κομψούς και συχνά σε συμβατικούς βοστρύχους παριστάνουν αντίθετα ηλικιωμένους. Οι γυναίκες φέρουν ποδήρη χιτώνα, αν και σιγά σιγά εισάγεται και ο τύπος της ελληνικής κόρης με το διαγώνιο ιμάτιο. Φέρουν επίσης σειρές καλαίσθητων κοσμημάτων, ενώ το κεφάλι καλύπτεται συνήθως από τον πόλο και τον κεκρύφαλο. Η σμίλευση των γλυπτών γίνεται πιο μαλακή, τα χαρακτηριστικά του προσώπου και τα σωματικά μέλη αποκτούν καμπύλες και δίνουν την αίσθηση του γεμάτου και πληθωρικού. Τέλος, στα χείλη παρουσιάζεται ένα κομψό χαμόγελο.
Η μεγάλη πλειοψηφία των κυπριακών γλυπτών προέρχεται από την υστεροαρχαϊκή περίοδο. Στην αρχή μιμούνται οι κύπριοι καλλιτέχνες κατά κύριο λόγο ιωνικά πρότυπα. Με την κυριαρχία της περσικής αυτοκρατορίας στο χώρο της ανατολικής Μεσογείου από τα μέσα του 6ου αι. π.Χ. έγιναν οι επαφές μεταξύ Κύπρου και των ιωνικών παραλίων της Μικράς Ασίας στενότερες. Οι επιρροές αυξήθηκαν σημαντικά˙ μοτίβα και συνθέσεις της ελληνικής αρχαϊκής τέχνης εισήχθηκαν στην Κύπρο και σηματοδότησαν την παραπέρα εξέλιξη της κυπριακής τέχνης. Αν αυτές οι επιρροές συντελέστηκαν στην Κύπρο ή στη Μικρά Ασία, είναι δύσκολο να το διακρίνει κανείς. Στενές επαφές και σχέσεις μεταξύ των δυο περιοχών υπήρχαν ήδη από την πρωτοαρχαϊκή περίοδο και αφορούσαν κυρίως την εισαγωγή ελληνικών προϊόντων στην Κύπρο και την εξαγωγή κυπριακών προϊόντων σε ελληνικά ιερά.
Οι τύποι των γλυπτών συνεχίζουν γενικά την παράδοση της μέσης αρχαϊκής περιόδου. Τα σημαντικά εργαστήρια εξακολουθούν να υπάρχουν και να παράγουν ποιοτικά έργα. Στο βασικό ρεπερτόριο των κύπριων καλλιτεχνών ανήκουν οι ανδρικές μορφές με κωνικό κάλυμμα. Διάφορα στοιχεία, όπως η στάση του σώματος, η ενδυμασία και η κόμμωση παραμένουν αναλλοίωτα. Το σώμα, όμως, αποκτά όγκο, καθώς οι γλύπτες αποδίδουν με καμπύλες γραμμές το στήθος και τους γλουτούς.
Κάποιοι νεωτερισμοί παρατηρούνται, ωστόσο, και στη δόμηση του προσώπου. Τα μάτια γίνονται μικρότερα και χαράσσονται διαγώνια, τα πτερύγια της μύτης δεν προεξέχουν πλέον καθόλου, οι άκρες του στόματος τραβιούνται προς τα πάνω και χαράζεται ένα καλαίσθητο χαμόγελο στα χείλη. Είναι φανερό ότι αρχίζουν οι κύπριοι καλλιτέχνες να αποδέχονται γνήσιους ελληνικούς τύπους γλυπτών. Αγάλματα με μακριά μαλλιά και ένα διάδημα ή ταινία ανήκουν στις συνθέσεις της υστεροαρχαϊκής εποχής και δηλώνουν την εξελικτική πορεία της κυπριακής πλαστικής. Σ’ αυτά τα αγάλματα είναι επίσης αξιοπρόσεκτη η ανατομική απόδοση του σώματος, η πλαστικότητα και η οργανική σύνδεση των αισθητικών οργάνων. Παρόμοια ανάπτυξη παρατηρείται και στη δομή των γυναικείων γλυπτών. Καμπυλωμένα μέλη του σώματος, ρεαλιστική ανατομία και διαχωρισμός της κόμμωσης χαρακτηρίζουν τα αγάλματα.
Από το Ιδάλιο, τους Γολγούς και το Άρσος προέρχονται σημαντικά ποιοτικά γλυπτά, τα οποία καθορίζουν την τεχνική και μορφολογική εξέλιξη της κυπριακής πλαστικής με την κομψή τους σμίλευση, τη λεπτομερειακή απόδοση και την ακριβή γραμμική εγχάραξη. Από δω και πέρα κάνει την εμφάνισή της και μια νέα ομάδα αγαλμάτων στο Κίτιο, η οποία συνδέεται μορφολογικά και τεχνοτροπικά με γλυπτά από το Ιδάλιο και εξελίσσεται σε μια από τις πιο σημαντικές στην Κύπρο. Η παραγωγή κορών στην Σαλαμίνα αποδεικνύει την εξελικτική πορεία του τύπου αυτού στην Κύπρο. Στα αγροτικά ιερά στο Καζάφανι και στην Ποταμιά βρέθηκαν μερικά ποιοτικά έργα με εξαίρετη σμίλευση και συνεχίζουν σαφέστατα την παράδοση της μέσης αρχαϊκής εποχής. Ακόμη ορισμένα υψηλού ποιοτικού επιπέδου γλυπτά προέρχονται από διάφορες περιοχές, όπως η Καρπασία και το Τρίκομο. Τα γλύπτα αυτά κατασκευάστηκαν πιθανότατα στα περισσότερο φημισμένα εργαστήρια της Κύπρου και αφιερώθηκαν στα τοπικά ιερά.
Στον ύστερο 6ο αι. επικρατούν αποκλειστικά οι ελληνικές επιρροές. Οι κύπριοι καλλιτέχνες χρησιμοποιούν ως πρότυπα τους τα ελληνικά αγάλματα. Αποδέχονται συγκεκριμένα μοτίβα και προσπαθούν να τα εντάξουν στις επικρατούσες θρησκευτικές δοξασίες του κυπριακού πληθυσμού και των ευγενών. Κατ’ αυτόν τον τρόπο δεν έχουμε μια απόλυτη μίμηση, αλλά μια υπόταξη των ξένων μοτίβων και μια δυναμική σύνθεσηαυτών με τις ήδη προϋπάρχουσες τεχνικές και τύπους. Η κυριαρχία της περσικής αυτοκρατορίας στον ύστερο 6ο αι. π.Χ. στην Ανατολή, οι στενές επαφές στην αρχή μεταξύ των ιωνικών πόλεων και της Περσίας (βλ. την απασχόληση ελλήνων καλλιτεχνών στην περσική βασιλική αυλή) και οι προσπάθειες της Περσίας να επηρεάσει πολιτικά και να υποτάξει το νησί της Αφροδίτης, αύξησαν φανερά την εισρροή ελληνικών επιδράσεων στο νησί. Ακόμη άμεση ήταν η επικοινωνία των κατοίκων της Κύπρου (Ελλήνων και άλλων εθνοτήτων) με την ελληνική αποικία στο Δέλτα του Νείλου, τη Ναύκρατι, αλλά και με τη Σάμο και τη Ρόδο. Οι επαφές αυτές συνέβαλαν και ενίσχυσαν στην μεταφορά ελληνικών μοτίβων στην Κύπρο.
Σ’ αυτή την φάση της κυπριακής πλαστικής παρουσιάζονται ισχυρές αιγινίτικες και αττικές επιρροές όσον αφορά στο πλάσιμο των προσώπων και στη διαμόρφωση των πτυχώσεων, όπως και στην εισαγωγή νέων τύπων κεφαλιών και αγαλμάτων. Ένας σημαντικός αριθμός των εξαίρετων και ποιοτικών κυπριακών γλυπτών προέρχεται απ’ αυτή την παραγωγική περίοδο. Με τις διαπιστώσεις αυτές μπορεί η χρονολόγηση της κυπριακής πλαστικής να συγχρονισθεί βασικά με αυτή της ελληνικής πλαστικής. Επειδή όμως είναι πιθανόν ότι συνήθως ελληνικά μοτίβα κατέφθαναν λίγο αργότερα στην Κύπρο, επειδή το νησί βρισκόταν στην περιφέρεια του τότε ελληνικού κόσμου, πρέπει να χρονολογήσουμε τα κυπριακά γλυπτά κατά μέσο όρο λιγάκι αργότερα από τα ελληνικά.
Η παραγωγή της κατηγορίας γλυπτών με κωνικό κάλυμμα κεφαλής αρχίζει σταδιακά να εγκαταλείπεται. Ο τύπος αυτός αντικαθίσταται από τον τύπο αγαλμάτων με στέφανο. Παράλληλα κάνουν και την εμφάνισή τους φιγούρες με ελεύθερη κόμμωση, με διάδημα ή ταινία. Μια αρμονική και καλαίσθητη μορφοποίηση και μια πλαστικότητα, μια οργανική σύνδεση των αισθητικών οργάνων και ένα εξαίρετο στυλιζάρισμα της επιφάνειας των μαλλιών και της γενειάδας χαρακτηρίζουν τα πρόσωπα. Μακριές γενειάδες εμφανίζονται με κοντές και υπαινίσσονται την ηλικία των φιγούρων. Μικρά, διαγώνια διατεταγμένα μάτια, ίσια, σουβλερή μύτη, κομψά δομημένο στόμα με τις άκρες του τραβηγμένες προς τα πάνω αποτελούν σημαντικά στοιχεία της τεχνοτροπίας του ύστερου 6ου αι. π.Χ. Τα μαλλιά πέφτουν στην αρχή φουσκωτά προς τα πίσω και σχηματίζουν συνήθως στυλιζαρισμένους βοστρύχους, ενώ τα μαλλιά του μετώπου σχηματίζουν μια καμπύλη γραμμή και αποτελούνται από μια ή και δυο σειρές βοστρύχων. Οι κομμώσεις με κοντά μαλλιά διακρίνονται σε διάφορες παραλλαγές, οι οποίες δεν έχουν χρονολογική απόσταση μεταξύ τους. Έτσι συμπεραίνουμε ότι οι κύπριοι καλλιτέχνες έδιναν ιδιαίτερο βάρος στην επιφανειακή διακόσμηση των γλυπτών τους και δεν τους ενδιέφερε μια ψυχολογική έκφραση ή μια ρεαλιστική διάταξη και σύνθεση του ανθρώπινου σώματος. Στα μεγάλου μεγέθους αγάλματα η ενδυμασία χωρίζεται κομψά και σε παράλληλες πτυχώσεις.
Στα τέλη του 6ου αι. αρχίζει να αντικαθίσταται η κόμμωση με μακριά μαλλιά στο λαιμό από αυτή με κοντά μαλλιά. Στις γυναικείες φιγούρες παριστάνεται ο ελληνικός τύπος της κόρης με διάδημα. Οι δύο ή και περισσότερες μακριές πλεξίδες που πέφτουν πάνω στους ώμους και φτάνουν μέχρι το στήθος δηλώνουν την εξάρτησή τους από τα ελληνικά αγάλματα και ιδιαίτερα σύμφωνα με την τεχνοτροπία των κορών από την Ακρόπολη των Αθηνών. Ο ποδήρης χιτώνας και το διαγώνιο ιμάτιο σχηματίζουν τη συνήθη ενδυμασία των φιγούρων. Μια πολύπλοκη δόμηση των πτυχώσεων με ζικ-ζακ πτυχώσεις και με σχετικά χοντρό ποδόγυρο ανήκει χρονικά ακόμη στον ύστερο 6ο αιώνα.
Η τεχνοτροπία του πρώιμου 5ου αι. π.Χ. ακολουθεί τους κανόνες που έθεσε ο ύστερος 6ος αιώνας. Οι δυο αυτές χρονικές περίοδοι που διακρίνονται από τα ίδια χαρακτηριστικά σχηματίζουν μια ενιαία εποχή, η οποία εκτείνεται χρονολογικά περίπου ως το 475 π.Χ. Νεωτερισμοί και βαθειές τομές, όπως συμβαίνει στην Ελλάδα με την μετάβαση από την αρχαϊκή στην κλασική εποχή, δεν παρατηρούνται στην Κύπρο. Οι τύποι αγαλμάτων παραμένουν ουσιαστικά αναλλοίωτοι. Μια αλλαγή συντελείται, ωστόσο, στις φιγούρες με ποδήρη χιτώνα και ιμάτιο, όπου κάνουν την εμφάνισή τους και μορφές με χιτωνίσκο, ο οποίος κολλάει στο σώμα και επιτρέπει να διαφανεί η ανατομία και ως ένα σημείο η μυϊκή γράμμωση του σώματος. Το κάλυμμα κεφαλής που χρησιμοποιείται περισσότερο είναι ο στέφανος, ο οποίος παρουσιάζει αρκετές παραλλαγές. Επίσης και στις γυναικείες μορφές συνεχίζεται η παραγωγή του τύπου της κόρης.
Από τον πρώιμο 5ο αι. π.Χ. προέρχονται ορισμένα ραφινάτα γλυπτά, τα οποία υπερέχουν των άλλων εξαιτίας της καλαίσθητης πτύχωσης. Η προσήλωση σε αρχαϊκά μοτίβα και συνθέσεις, η ανάπτυξη ενός διακοσμητικού και επιφανειακού στυλ οδηγούν σταδιακά σε μια ενοποίηση και συστηματοποίηση των φορμών της κυπριακής ασβεστολιθικής πλαστικής. Τα κεφάλια έχουν στρογγυλό σχήμα, τα πρόσωπα είναι πλασμένα με μαλακές μεταβάσεις και τομές. Τα αμυγδαλωτά μάτια χαράσσονται πλέον σε ευθεία γραμμή στο πρόσωπο και πλαισιώνονται από καμπυλωτά, εν μέρει χοντρά βλέφαρα και από ευθύγραμμα φρύδια. Το στόμα αποκτά μια μακρύτερη και πιο γεμάτη μορφή, το αρχαϊκό χαμόγελο δεν κάνει πλέον την εμφάνισή του τόσο έντονα, ενώ το σαγόνι συνδέεται οργανικά με το περιβάλλον του και προσδίδει στα κεφάλια ρεαλιστική ανατομία και σιγουριά.
Τα συστήματα των πτυχώσεων είναι στις αρχές του 5ου αι. π.Χ. ακόμη ραφινάτα δομημένα και αποτελούνται από παράλληλα διατεταγμένες και από ζικ-ζακ πτυχώσεις. Αργότερα χάνουν τη χάρη και τη φινέτσα τους. Από τις καμπυλόγραμμες και καλλίγραμμες πτυχώσεις περνάμε σε σχηματοποιημένες και άβαθες, επιφανειακές πτυχώσεις, φαινόμενο που παρατηρείται τόσο στα ανδρικά όσο και στα γυναικεία αγάλματα. Τα διάφανα ενδύματα που εμφανίστηκαν στα τέλη του 6ου και στις αρχές του 5ου αι. αποκτούν και πάλι βάρος, σκεπάζουν το σώμα και δεν αφήνουν πλέον να γίνεται ορατή η ανατομία και η γράμμωση των μυών.
Οι νεωτερισμοί, οι οποίοι άρχισαν να διαμορφώνονται στην ελληνική πλαστική από τον πρώιμο 5ο αι. π.Χ. και οδήγησαν στην κλασική εποχή, δεν έγιναν κατανοητοί από τους κύπριους καλλιτέχνες και πολύ περισσότερο δεν χρησιμοποιήθηκαν. Η απόδοση μιας ρεαλιστικής ανατομίας του σώματος δεν έδειξε να ενδιαφέρει τους κύπριους γλύπτες από τις αρχές της αρχαϊκής εποχής. Η μαζική παραγωγή ασβεστολιθικών αγαλμάτων, τα οποία αφιερώνονταν από τον πληθυσμό του νησιού σε διάφορα ιερά, επέδρασε σίγουρα σε τέτοιο σημείο, ώστε να αφεθούν κατά μέρος τάσεις και διαθέσεις για μια ρεαλιστική παράσταση του ανθρώπινου σώματος και να επικεντρωθεί η προσοχή των γλυπτών σε συγκεκριμένες λεπτομέρειες, οι οποίες παρουσίαζαν την κοινωνική και οικονομική θέση των αναθετών. Για το λόγο αυτό ήταν σημαντικότερη η προσεκτική και ραφινάτη απόδοση του στεφάνου, του κάλαθου, του τουρμπανιού, του κεκρύφαλου και των πλούσιων κοσμημάτων.
Το διακοσμητικό στυλ και η αγάπη για τις λεπτομέρειες εκφράζονται πολύ καλύτερα αυτή την περίοδο της κυπριακής πλαστικής, τη λεγόμενη subarchaische Periode, η οποία συμπίπτει χρονικά με πρώιμη κλασική περίδο στην Ελλάδα. Την περίδο αυτή χαρακτηρίζουν η χρήση μοτίβων και αρχαϊσμών, στυλιζαρίσματος και συνδυασμού φορμών της ύστερης αρχαϊκής εποχής με νεωτεριστικά στοιχεία, τα οποία πάρθηκαν από ελληνικά πρότυπα της κλασικής εποχής. Παρόλα αυτά προσφέρει η σύγκριση με ελληνικά γλυπτά σημαντικές πληροφορίες για τη χρονολόγησή τους. Τα αγάλματα αυτά διαθέτουν λεπτό σώμα, συγκεκριμένες λεπτομέρειες αποδίδονται γραμμικά και παρατηρείται μια σκλήρυνση στο πλάσιμο τους. Παράλληλα με την πλειοψηφία των αγαλμάτων που προσδιορίζονται από μια απλοποίηση της τεχνοτροπίας και των εκφραστικών μέσων του γλύπτη εμφανίζονται και έργα, τα οποία συνδέονται άμεσα με ελληνικά δημιουργήματα της ίδιας περιόδου και ξεχωρίζουν από τα άλλα λόγω της υψηλής τους ποιότητας. Για μερικά από αυτά τα έργα είναι αμφίβολο, αν αποτελούν ελληνικές εισαγωγές ή είναι έργα τοπικών εργαστηρίων.
Στις ανδρικές μορφές κυριαρχεί ο τύπος του γλυπτού με στέφανο και γενειάδα. Συνήθως είναι κολοσσιαίου μεγέθους και εκφράζουν με τον τρόπο αυτόν την κοινωνική θέση των αναθετών. Τα γλυπτά χωρίς γενειάδα είναι από την άλλη μεριά μικρού μεγέθους, αν και πολλές φορές ποιοτικά, ενώ στο τέλος οι γενειοφόροι με τουρμπάνι μπορούν να θεωρηθούν λόγω του μικρού αριθμού τους ως βασιλείς-ιερείς. Η ενδυμασία αποτελείται από τον ποδήρη χιτώνα με κάθετες χοντροκομμένες πτυχώσεις και το ιμάτιο. Στις γυναικείες φιγούρες συνεχίζεται η παραγωγή της κόρης. Φέρουν στο κεφάλι έναν ψηλό κάλαθο ή διάφορες παραλλαγές του κεκρύφαλου, πλούτο κοσμημάτων και φορούν, όπως και οι άνδρες, ποδήρη χιτώνα και ιμάτιο.
Η τεχνοτροπική εξέλιξη διαπιστώνεται κατά κύριο λόγο στη διαμόρφωση των κομμώσεων, τις οποίες οι κύπριοι καλλιτέχνες προσπάθησαν να εκμεταλλευτούν για να τις επεξεργαστούν σύμφωνα με τους ελληνικούς νεωτερισμούς της πρώιμης κλασικής εποχής. Τα μαλλιά είναι συνήθως στυλιζαρισμένα και διακοσμητικά δομημένα με βοστρύχους που πολλές φορές δε συνδέονται μεταξύ τους.. Οι κομμώσεις του δεύτερου τετάρτου του 5ου αι. αποτελούνται από καμπυλωτά μαλλιά στο μέτωπο, τα οποία είναι κυματιστά, από κομψές δεσμίδες μαλλιών στο κρανίο και από κοντά κομμένα μαλλιά στον αυχένα, τα οποία στην αρχή ήταν ογκώδη ενώ αργότερα κυματιστά. Καθώς η Κύπρος βρισκόταν στην περιφέρεια του ελληνικού κόσμου και οι διάφορες επιρροές και νεωτερισμοί έφταναν στο νησί κάπως αργότερα, συνέχισαν οι κύπριοι καλλιτέχνες να χρησιμοποιούν αυτού του είδους την κόμμωση και μετά τα μέσα του 5ου αι. π.Χ.
Από τα μέσα του 5ου αι. π.Χ. διαφαίνεται πλέον κάποια αλλαγή πλεύσης και στην κυπριακή πλαστική με τη γενική αποδοχή των ελληνικών φορμών της πρώιμης κλασικής περιόδου. Το διακοσμητικό και επιφανειακό στυλ δεν εξαφανίζεται ωστόσο. Τα γλυπτά αλλάζουν μόνο εξωτερικά. Η αγάπη για τη λεπτομέρεια και οι παραλλαγές που επέφεραν σε κάποιους βασικούς τύπους οι κύπριοι καλλιτέχνες κάνει την εμφάνισή της στις κομμώσεις, καθώς δεσμίδες μαλλιών και βοστρύχοι στυλιζάρονται κομψά και ραφινάτα.

6.    Επίλογος
Στην τεχνοτροπία της κυπριακής πλαστικής επιδρούν κατά τη διάρκεια της αρχαϊκής εποχής δυο βασικές συνιστώσες: η λειτουργία των αγαλμάτων και η αφιέρωση τους σε ιερά. Αυτές φανερώνουν ότι η ασβεστολιθική πλαστική ήταν στενά συνδεδεμένη με τελετουργικούς και λατρευτικούς κανόνες της θρησκείας. Με την παρατήρηση αυτή γίνονται επίσης κατανοητοί ο συντηρητισμός και η διαρκής επανάληψη και χρησιμοποίηση όμοιων τύπων και μοτίβων. Αλλά και η τεχνική των πρώιμων αγαλμάτων έπαιξε σημαντικό ρόλο. Η εξάρτηση της ασβεστολιθικής πλαστικής από την πρώιμη παραγωγή τερακότων και η κατασκευή των αγαλμάτων από λεπτούς ογκόλιθους οδήγησαν στην τυπική λεπτότητα των κυπριακών ασβεστολιθικών γλυπτών, μια απλοϊκή μορφή, η οποία παρέμεινε ζωντανή χάρη στη ιερότητα που απέκτησε μέσα από τη αφιέρωση των αγαλμάτων αυτών ως αναθήματα σε διάφορα ιερά. Κάτω από αυτές τις περιστάσεις επιδίωκαν οι κύπριοι καλλιτέχνες τη λεπτότητα των γλυπτών τους, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν διέθεταν τις ικανότητες εκείνες για να τα κατασκευάζουν ρεαλιστικά και ολόγλυφα.
Η σαφής εξέλιξη και συνέχεια των τάσεων που κάθε φορά καλλιεργούσαν τα σπουδαία εργαστήρια στο Άρσος, στο Ιδάλιο και στους Γολγούς μπορεί να παρατηρηθεί σε όλη τη διάρκεια της αρχαϊκής εποχής. Από τους χώρους αυτούς προέρχονται τα κομψότατα, φινετσάτα και υψηλού βαθμού ποιότητας αγάλματα και αναδεικνύουν καθαρά τη εξελικτική πορεία της κυπριακής πλαστικής. Είναι επίσης σαφέστατο ότι επηρέαζαν τα μικρότερα εργαστήρια και ακόμη ότι τα αναζωογονούσαν με την τοποθέτηση νέων καλλιτεχνών σ’ αυτά. Μέσα στα πλαίσια αυτά αναπτύχθηκε η κυπριακή πλαστική, χωρίς να υποτάσσεται στα επιτεύγματα της ελληνικής πλαστικής της ίδιας εποχής. Κατόρθωσε να διατηρήσει την αρχική της μορφή κατά τη διάρκεια των αιώνων, αν και συνεχώς εισέβαλλαν καινούρια μοτίβα και στοιχεία.

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου